| 诗文 | 与沉默律理的对话 | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| 释义 | 与沉默律理的对话魏晋以前，虽然文人音乐尚处在发展阶段，还未达到成熟，但士大夫文人在社会音乐活动中也显示出一定的影响，尤其是至西汉以来，士大夫文人在继承先秦雅乐音乐观和探讨乐律理论方面的影响较为突出。 两汉时期，士大夫文人的音乐观念缺乏独立的品格，仍与西周以来的宫廷雅乐观念保持着较深的联系。出自文人儒者之手的《乐记》便是一个说明。 《乐记》的成书年代及作者向来有所争议。大致分两说：一说成于西汉儒者，或河间献王刘德及其手下儒生；一说出自战国初孔子后学公孙尼子。无论如何，二说均同文人儒生相关。《乐记》在西汉刘向校书时有二十三篇、二十四篇两种传本，但今存仅十一篇，保存在《礼记》和《史记·乐书》中。《乐记》中部分文字、段落还同《荀子·乐论》、吕不韦《吕氏春秋》等人著述中的有关内容有相似之处。这正好说明《乐记》与文人音乐观念之间的内在联系，并在一定范围内反映了文人对音乐的本原、社会功能、美学准则诸多问题的看法。 《乐记》对乐的认识，保存了较为古老的含义，即歌曲、器乐、舞蹈之综合。但也区分和阐述了乐的不同层次：“感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干、戚、羽、旄，谓之乐。”(《乐本篇》)《乐记》的音乐观念，基本上是周代礼乐观的反映。《乐记》虽是论“乐”,但始终未脱离“礼”、“功成作乐，治定制礼”(《乐礼篇》),“乐者天地之和也，礼者天地之序也”,“乐者为同，礼者为异”(《乐论篇》),等等。《乐记》强调乐的社会功用，认为是维护社会秩序及统治的重要手段：“若夫礼乐之施于金石，越于声音，用于宗庙社稷，事乎山川鬼神，则此所与民同也”(《乐论篇》);“使亲疏、贵贱、长幼、男女之理皆形见于乐”(《乐言篇》);“礼、乐、刑、政，极其一也，所以同民心而出治道也”(《乐本篇》)。《乐记》对俗乐，新声持反对态度：“郑卫之音，乱世之音也；桑间濮上之音，亡国之音也。”(《乐本篇》)此外，《乐记》中还包括另外一些重要论点：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也”(《乐本篇》);“夫乐者，乐也，人情之所不能免也”(《乐化篇》);“唯乐不可以为伪”(《乐象篇》)篇等。 两汉以来，士大夫文人涉及音乐文化的另一领域是对乐律的理论探求。重要的人物及成果有京房六十律，荀勖“笛律”和何承天律(现代律学家杨荫浏称“何承天新律”)。 西汉的易学大师京房，“好钟律，知音声”。他在乐律学上的研究与贡献有两个方面，一是完成了六十律的理论推算，一是提出“竹声不可以度调”的主张。京房六十律是在三分损益十二律基础之上，继续推衍获取新律，终至第六十律的一种音律学说。尽管京房六十律在音乐实践中尚无实际意义，但它对律学思维的空间作了新的拓展，为探索“黄钟还原”的律学难题作了新的尝试。“竹声不可以度调”是对音律理论的另一贡献。他注意到管律与弦律因发声原理上的不同，其发声性质上存在的差异，明确反对用竹制律管定音，而主张改用弦律。这在音乐实践上是有积极意义的。 魏晋时期，文人士大夫荀勖对乐律学的发展也作有贡献。西晋初泰始十年，在荀勖的主持下，由“部郎刘秀、邓昊、王艳、魏邵等，与笛工参共作笛”(《晋书·律历志上》),最后制成一套笛律。所谓笛律，即是一种用来确定人声和其他乐器(除金石乐器)音高的笛。该套笛律制作过程中，考虑了笛律吹奏时空气振动形成的气柱长于笛管之长的特殊性，通过计算，并在调制中得出了调整笛管长度的经验性的“管口校正”数，使笛律的发音趋于准确。在京房提出“竹声不可以度调”三百年后，荀勖笛律的产生，把“管口校正”这一律学难题的研究从理论到实践都向前推进了一大步。 至南朝刘宋时期，另一位思想家、历学家何承天在音律研究中展示了与前人不尽相同的思路。这显示出音律理论探索已走向多样化。何承天注意到京房六十律最终仍未能解决黄钟还原，由此指出“上下相生，三分损益其一，盖是古人简易之法。”(《隋书·律历志上》)他另辟蹊径，提出了他的接近于十二平均律的律制。《隋书· 律历志上》载：“承天更设新率，则从中吕还得黄钟，十二旋宫，声韵无失。”何承天的新律，设黄钟(弦)长九寸为起始，依三分损益法得十二律后，再生一律“变黄钟”,得8.8788寸；将黄钟与变黄钟之差的0.1212寸平分十二份，按0.0101寸之一倍至十二倍之数，从林钟律开始依相生次序再补回各律。调整后的这种“新律”,其律学内涵已相当接近十二平均律。如下表所示：
何承天新律的提出，既在律制的理论探索中有着十分积极的意义，同时他的平均律思想倾向，也是律学研究中一份值得珍视的重要历史资料。 |
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