黄钟大吕之音 浓墨宰相之目

刘墉流传下来的书法作品，小楷有《大学》;行书有《苏诗》、《七言诗》、《跋圣教序》、《跋泰山经石峪残石》、《桑林伐鼓酒如川诗轴》、《临赵孟頫跋》;草书有《临十七帖》、《跋米芾书天衣禅师碑》。此外，还有《清爱堂帖》二册。从这些作品来看，他的书法有两个明显的特点。
其一，浓墨用拙，貌丰骨劲。书法艺术，除用笔外，用墨也颇重要。前贤有所谓“墨淡即有伤神采，过浓必滞锋毫” (欧阳询语) 之论，其旨在用墨适度，恰到好处。“淡”和 “过浓”都不好。以 “浓”而论，关键在于是否过浓，如果 “过浓”,当然必滞锋毫；如果不是 “过浓”,而是用墨厚重，那就另当别论了。因为用墨厚重，而且得法，也可以造就别具一格的书法风格。关于刘墉书法用墨的这一特点，前人褒贬不一。褒者认为，文清“墨法则以浓用拙，以燥用巧”(包世臣《艺舟双楫》);“刘石庵相国专讲魄力”,“时有浓墨宰相之目”(梁绍壬《两般秋雨庵随笔》)。贬者则认为： “刘墉出于苏黄高华凝重，其失也肥。”(丁文隽《书法精论》)更有甚者斥之为“墨猪”。到底如何评价他的这一特点？笔者认为，书法艺术贵在有神，有气有血，有骨有肉。无神无气，形同木偶；筋骨不立，血肉不能自荣；而 “血能华色，肉则姿态出焉”(朱履贞 《书学捷要》)。所以，苏东坡说得好： “书必有神气骨肉血，五者缺一，不成为书也。”(《论书》)至于 “墨猪”?晋卫夫人云 “多肉微骨者谓之 ‘墨猪’” (《笔阵图》),唐张怀瓘称“筋骨不任其脂肉”为 “墨猪”(《评书药石论》),清朱履贞称“肥而无骨者为 ‘墨猪’”(《书学捷要》)。可见“墨猪”的标准，在前贤的眼里并不一致。而刘墉的书法，不仅以浓用拙，以燥用巧，枯润互映，目成万态，而且心思悴于字内，筋力尽于画中(包世臣《艺舟双楫》); “于轨则中时露空明，于运用中皆含虚寂，拙中含姿，淡中入妙，反复审视，乃见异趣”(王文治《快雨堂题跋》);“论者譬之以黄钟大吕之音，清庙明堂之器，推为一代书家之冠”(徐珂《清稗类钞》)。这样的书法艺术怎能斥之为“墨猪”呢？徐珂对这种偏见的反驳颇具理力，他说： “世之谈书法者辄谓其肉多骨少，不知其之佳妙，正在精华蕴蓄，劲气内敛，殆如浑然太极，包罗万有，人莫测其高深耳。”(同上)同时，应当看到，书法作为中华民族的一种独特艺术，综观它的发展史，虽然后代对前代都有继承关系，但各个时代都有不同的书法风格，就是在一个时代，不同书家也有其不同的风貌，可谓百花争艳，满园春色。如果只重筋书或尊碑版，其余都斥为俗书，岂不酿成一花独放的孤寂局面？
其二，入乎古人而出乎古人，力求个性化。“书家须自立门户，其旨在熔铸古人，自成一家。否则，习气未除，将至性至情不能表见于笔墨之外。” (何绍基语，邬鸿逵《使黔草序》引)而要熔铸古人，就要广泛地学习古人。然而，学习古人，决不能泥古效颦，为的是取古之众长，自成一家。刘墉少时学松雪、香光，壮时习颜、苏、黄和钟、王，晚年醉心北朝碑版，一步一步向书法的个性化之路前进。他将前贤的各种技法融会贯通，终于写成独具自己特色的字来，成为清代集帖学之大成者。张维屏说得好：“刘文清书初从松雪入，中年后，不受古人牢笼，超然独出，入乎古人而出乎古人。”(《松轩随笔》)刘墉晚年追求书法的个性化，曾流传着这样一个故事：乾嘉之间，都下言书皆推翁、刘两家。戈仙舟学士覃溪之婿而石庵门人也，尝质石庵书诣于覃溪，覃溪曰： “问汝师那一笔是古人？”学士以告石庵，石庵曰：“我自成我书耳。问汝岳翁那一笔是自己？”(引自马宗霍 《书林纪事》)这则传闻轶事很能说明刘墉壮年以后在书法上的追求。正如杨守敬所说： “自来学前贤者，未有不变其貌而能成家。”( 《学书迩言》)也如何绍基所说：“纵习古人碑碣简牍而沿袭肖似，不克自成门径，与此事终不相涉。”二子之论，均强调书法的个性化特点。而翁方纲学书最大的毛病就在于只求稳，只求沿袭肖似，而没有自己的个性化特点。所以马宗霍说： “惟颛规唐法，略无变化，如翁覃溪者，则又宜为石庵所笑耳。”(《书林藻鉴》卷一二)而刘墉却不是这样，“石庵八十后到不稳，蝯叟七十后更不稳，惟下笔时时有犯险之心，故不稳。愈不稳则愈妙。”(同上)刘墉晚年追求不稳，追求个性化，无疑是正确的。

刘墉 《临米芾诗帖》