重建书法理论中的概念系统

这是哲学、文学理论、美术理论等学科早已开始进行的工作，其中许多成果足以资书法理论借鉴，某些成果可以直接作为我们进行工作的基础。如对气韵、形神等概念的研究，书法界也有人做过此类工作。严格的文献考证是讨论古典文献中重要概念的基础，恢复这些概念在当时文化情境中的准确含义，以及与当时主要思潮的联系，明辨它在历史中内涵及使用方式的变化，——然后，它才可能在现代理论中被可靠地使用。
这种清理同时就是对一些重大问题的研究。
新概念的引入必须十分慎重。只有在新概念有利于研究的深化时才引入，如果已有的概念能说明清楚问题，而且在深度和可信度上也没有任何损失，则绝不引入新概念。新概念引入前必须对概念的内涵和历史渊源，以及它与待解释现象之间的关系加以充分的思考。例如“新古典主义”这一概念的内涵便未经过充分的讨论。如果仅仅将它的范围确定为当代与传统风格有关的作品，那么“古典主义”的范围是不是太宽？而“古典主义”的内涵又是什么？“新古典主义”的上限应该划在什么地方？它是否具有形态上的特征，特征又是哪些？它在形式发展史上有无创造性？……不找到这些问题的答案，“新古典主义”这一概念便没有任何理论上的意义。
概念的清理是一件非常繁重的工作，对研究者亦提出了很高的要求，应该有更多具有良好文史训练的研究者投入这一工作。
新的概念系统的建立，将对书法理论的陈述语言产生重要影响。由于现代语言学和语言哲学的进展，现代学者中已很少有人不注意陈述语言的问题。
对概念系统的清理，将使理论的陈述准确、规范——不是观点的统一，而是提供所有研究者进行对话的可能。在此以前，不用说与整个学术界对话，内部的对话也非常困难。不同意的观点没法批驳——它们使用的根本是另一种语言，其中充满了误解和混乱，一位对话者首先要用大量篇幅纠正对方常识性的错误。结果，使批驳毫无理论价值可言，沉默倒往往是更适当的选择。而某些论文中的独创性见解，也会因为陈述上不够规范而无法被其他研究者引用。
陈述语言既是研究水准的反映，同时又制约着研究的进展。例如古代文献中论述章法的文字数量极少。除描写、比喻外，只有不多的几个术语，如行气、布白等等。这反映了书法史上章法构成稳定，变化缓慢，同时也反映了人们存储、传达有关感受的困难；每一个体都必须在漫长的岁月中从头开始积累感觉和体验。——这一类概念的清理和补充，将大大丰富现代书法理论中的陈述语言。
建立新的评价方法和评价标准。人们历来只按讨论的主题为论文、论著分类。还应按照他们所处的理论发展阶段和使用的方法进行分类。应该广泛使用语言分析的方法，为每一命题和每一重要概念寻找逻辑的和现代文献的证据。把所有陈述都推向怀疑止点，检验其深层基础的可靠性，并对整体潜在的逻辑结构和所使用的方法进行严格的检查。
书法理论应该参照其他人文学科，建立一套严格的学术规范。每一类文章，其他学科都有可资借鉴的范例。如成中英等对中国哲学范畴的研究，韦勒克对文学理论中一些重要概念的研究，王元化对古典文论的研究，余英时对古代知识分子的研究等等，都可以作为书法理论建立学术规范的参考。书法研究要达到这样的水准，当然还需要通过长期的努力，但这些研究中所反映的某些学术规范，却是每一位研究者一开始就必须认真去做到的。对引用的材料和观点注明出处，是研究工作一个起码的要求，既表现对原作者的尊重，也为阅读者的检核和深入思考提供方便，但书法理论界普遍不注意这一点。如此下去，怎么可能促使书法理论上升为一门真正的人文学科呢？
寻找解读文献的新办法。经过无数代人的反复摩挲，那些古代书法文献似乎再也无法让人读出点儿新的重要的东西。徐复观即是一个证明。关键在于作者们始终改变不了这一套阅读方法：明辞义、内容分析、归纳，这一套可以不断做下去。分析可以越来越精细，但内容始终只能从辞义而来，——这不应该是唯一的道路。
我们或许可以从语言现象入手，寻找新的阅读方式。例如古代文献中常用的一个句式是：“虞世南萧散洒落。”形容词作谓语，界定主语的创作风格，单独的陈述是很有意思的，或给人以有益的启示，或让人窥知当时的评价准则和趣味。然而，大量这类陈述放在一起，便能发现人们当时选择谓语部分形容词时着力的痕迹： 人们竭力避免重复。但许多词意义十分接近，如萧散、萧朗、疏朗，即使能在语义上辨析出它们的微小差异，也无法根据这些词的标示而区分出不同的作品。但这一类陈述在书法文献中比比皆是，以致成为引人注目的语言现象。开始时人们力求作品风格、感受、语词的同一。到大量使用时，情况渐渐改变，人们发现语词的精密程变和风格的细微差别根本无法匹配，这一类词汇无法再起到标示风格类别的作用，语言失去了与风格之间本来就不很坚牢的联系，陈述者选取词汇时，与已有词汇的区别成为唯一重要的准则。从魏晋到唐代，此类陈述的积累，数量十分可观。到窦蒙为《述书赋》作注时，或许已感到这种陈述的价值危机，于是作《语辞例格》。对《述书赋》中描述风格的词汇重新作一解说。——这些语言现象，对于古代书论的演变，赏鉴心理的变迁等等，都具有重要的意义。——这个例子，或许能说明，阅读方式的改变能使文献重新恢复它们的活力。
对书法作品的解读，存在类似的问题，但解决的方式与文献阅读不同。作品阅读更多依赖于新的形式分析工具。希望从作品构成这一层面开始，重新建立一套观察方法和概念(二者密不可分),在这一基础上再寻找作品与书法现象同历史、社会、哲学、心理等层面的联系。这是一件艰巨的工作，已经完成的部分仅仅是个开端，但从这里已经能看到新的分析工具所带来的收获。例如，对于中国书法线条的丰富性，人们都深有感受，但如何对这种丰富性加以更细致的分析，如解说丰富性的起源，划分线条复杂性的层级，阐述线条运动演变的历史，——既有的理论都无能为力，把线条内部所包含的运动进行分解成为理论深入的关键，同时，也成为从传统作品中读出人们从未看出过的内容的关键。——我们用新的方法所读出的仍然是“传统”。它们确实包蕴在古典作品中，只不过这些“传统”与人们所熟悉的“传统”不同而已。它们落在人们对 “传统”的认识模式之外。
寻找新的阅读方式，须先找到提问题的方法。传统书法理论所面临的问题很少改变，这种情况影响到不少现代研究者。他们很难为自己找到新的问题。但这绝不是说所有涉及新论题的人们都有足够的创造性。例如对书法到底是“表现艺术”还是“再现艺术”的争论，就不过是把文艺学中的分类问题挪到书法理论中来，它与书法的深层性质并没有太大的关系。这些问题并非从现象中引出，而是来自多少有些过时的文艺学常识。
问题必须来自现象——作品、文献、文化中与书法有关的事件，等等。十分细心地观察现象的一切细微特征，抓住一切最微小的变异，从这里引出问题。当然，未必所有的问题有价值；也未必所有有价值的问题都有解决的可能——如果熟悉当代人文科学，能估计出在当代智慧中为解决这一问题所能得到的支持；最后，未必所有问题都真实——有些问题你能提出，但它实际上并不存在——它不具备任何意义。因此，还必须鉴别问题的真伪。一篇文章解释书法作品中选择黑白两种颜色的 “哲理依据”,——但没有任何文献和事实证明历史上曾存在这样一个选择问题。世界各国印刷书籍都使用黑色，它们和中国书法使用黑色的 “哲理依据”是否同一？ —— “择色”是一个根本不存在的问题。