论表现派演技

演员万一敏感的话，他有可能诚诚恳恳，一连两回，以同一热情，扮演同一角色，得到同一成功吗？首次公演，热烈过分，临到第三次，他就要力竭声嘶，象大理石一样冰冷了。倒转来看，他用心模仿自然，在自然门下作一名潜心向学的弟子，头一回在舞台上扮演奥古斯都、席纳、奥洛斯马、阿加麦农、穆罕默德①,严格模拟自己或者自己的心得，不断观察我们的感觉，他的演技不但不减色，反而由于吸收新的钻研成就，得到巩固； 他激昂也好，收敛也好，你越看越觉得满意。演戏的时候，他如果是自己的话，又怎么会演到半路不是自己？他如果愿意演到半路不是自己的话，又怎么掌握他必须化入和坚持的正确状态？
证实我这种见解的，就是演员靠灵感演戏，决不统一。你不要希望他们前后一致，他们的演技有高有低，忽冷忽热，时好时坏。他们今天演好了的地方，就是他们明天演糟了的地方； 换而言之，他们前天演糟了的地方，他们过后倒演好了。可是演员演戏，根据思维、想象、记忆、对人性的研究、对某一理想典范的经常模仿，每次公演，都要统一、相同、永远始终如一地完美； 在他的脑内，一切是有步骤的、组合的、学来的、有顺序的； 他的道白不单调，不刺耳。热情有它的进度、它的飞跃、 它的间歇、 它的开始、 它的中间、它的极端。 音调相同，地位相同，动作相同； 表演前后要是不同的话，一般是后者较好。他不会一天一个样子，他象一面镜子，永远把对象照出来，照出来的时候，还是同样确切、同样有力、同样真实。他象诗人一样，不断汲取自然的不竭的资源，然而不是迅速看到本人的家底。
还有比克莱隆^①的演技更完美的？可是你多看几回，经过研究，就不得不承认，她演到第六次的时候，她记熟她的演技的全部细节，如同背熟她的角色的全部语言一样。不用说，她给自己造了一个典范，首先想尽方法适应； 不用说，她拟出她可能想到的最高、最大、最完美的典范；不过她从历史上借来的这个典范、或者作为一个伟大的形象，她的想象创造出来的这个典范，不就是她；假如这个典范只和她一样大小的话，她的动作要多软弱、渺小！ 她通过工作，以最大努力，靠近这个观念，已经等于全部完成；进一步加以掌握，就完全是练习和记忆的事了。如果你参预她的研究的话，多少次会对她说：“你现在成啦！ ……”多少次她会回答你： “你错啦……”好比盖卢瓦^②,朋友揪住他的胳膊，喊道： “住手！ 更好是好的仇敌，你要全功尽弃的……”雕刻家气喘吁吁，回答赞不绝口的鉴赏家道： “你看见的是我已经做到了的，可是你没有看见我心里的、我所追寻的东西。”
我相信克莱隆最初试探，同样感到盖卢瓦的苦恼； 但是她一把自己提到她的形象的高度，挣扎过去以后，她就胸有成竹，不动感情，进行排练了。好象我们有时候做梦会这样一样，她的头碰到云彩，伸手去摸天边的尽头。她成了一个大衣服人儿的灵魂，它包裹着她，她经过一再试探，才把它固定在自己身上。她放身倒在一张长椅上，两臂交插，闭住眼睛，一动不动，通过记忆，尾随她的梦想，还能听见自己说话，看见自己表演，批评自己，批评她所形成的印象。她当时变成两个人：渺小的克莱隆与伟大的阿格利皮娜^①。
……杜麦尼耳^②演戏就和克莱隆不一样。她走上戏台，就不知道她要说什么； 有一半时间，她不知道她在说什么，可是有一时好的不得了。为什么演员就要不同于诗人、画家、演说家、音乐家？表现特色的要点并不来在初期的一时热情，而是来在冷静的时辰、完全意想不到的时辰。人不知道这些要点从什么地方来； 它们从灵感来。它们来的时候，正当这些天才面对自然与他们的草稿，一时注目前者，一时注目后者。他们把得之于灵感的美丽事物，得之于偶然的要点，撒在自己的作品里面； 他们看见它们骤然出现，就连自己也觉得惊奇，可是比起他们一时蒙对了的东西，效果和造诣却就保险多了。它们来的时候，正是冷静冲淡了狂热的时候。
左右我们的不是暴跳如雷的急人； 有这种能力的是胸有成竹的人。尤其是大剧作家，他们是四周物质世界与精神世界里的现象的勤勉观察者。

——李健吾译，摘自《关于演员的是非谈》