论戏曲表演的特点和戏曲程式

研究戏曲的特点，不仅是为了找出戏曲和话剧、歌剧的区别，而是为了发展民族的新戏曲。有些同志将中国戏曲的表演特点，归纳为综合的、夸张的、集中的几个概念。其实，综合的特点，为所有戏剧所共有； 夸张和集中的特点，为所有艺术所共有。比较流行的说法认为是，中国戏的表演特点是载歌载舞，这也不够完全。我认为中国戏曲的表演特点： 一是分场
(上下场) 的舞台方法。这种方法，它表现舞台的时间和空间，有无限的自由。舞台虽小，变化很多； 它可以不受任何限制地表现深远广阔的故事内容，反映社会生活的全貌。二是虚拟动作。这种动作，不仅是表现角色的思想感情，还表现角色所处的环境 (自然环境和社会环境) ,没有这种动作的虚拟，假想的舞台空间和时间，就失去具体的内容。三是唱、做、念、打的表现手段。唱、做、念、打(歌唱、表演、道白、舞蹈的结合) ,是分场的舞台方法和虚拟动作的具体化。如不是唱、做、念、打，舞台上空间、时间的表现和虚拟的表演，就不容易说明它复杂的内容。根据以上的看法，我们可以概括地说，中国戏曲的表现特点是： 它主要是用分场和虚拟的舞台方法，通过唱、做、念、打，作为自己艺术手段的一种特殊的戏剧表现方法。
所谓程式是什么呢？ 它是戏曲表现形式的材料，是对自然生活的高度的技术概括。它有很强的技术性，有完整的技术结构，可分可合，你如不掌握它，就不能把戏演好。中国戏曲舞台那样无限自由的表现形式，是靠严格的程式将它规定好的。正是因为表演的程式准确、谨严，才能把舞台的空间自由、时间自由表现出来； 虚拟的环境和情景，才能感觉得到。如果没有规定的程式，或者程式掌握得不准确，那个舞台形象，就成为不可捉摸、不可理解的东西。因此，程式和表现不能分开。没有掌握程式，也就是没有掌握住表现能力。程式这东西带有固定的性质，它离开了具体的戏，就没有具体内容，只成为一种技术单位，不成为完整的形式。但是，它又具有一般内容的素质，因为它究竟是属于表现古人生活范围的技术。程式这一概念从来不很明确。如叫形式，任何艺术都有形式，似乎没有区别； 如叫规律，它那内部联系又不是那样有必然性的。要将这个假定的名词下定义有些困难，但我可以讲一讲程式是哪些东西构成的：
(1)生活，是基础——任何戏剧的表演技术，都是以生活做基础的，这没有什么特别。但戏曲程式对生活泉源的吸取，十分广泛。它不仅限于直接对人的模仿和体验，它还要从古典舞蹈、民间舞蹈，从武艺拳术，从演义小说，从壁画塑像，从飞禽走兽，从书法图画等等材料中模拟其形，摄取其神，作为自己的内容。龙腾虎步，鸟飞鱼潜，常常作为戏曲表演模仿的对象，概括在程式之中。足见戏曲表现能力所以如此丰富多采，由于它懂得从广泛的生活泉源吸取养料，这是值得我们学习的。
(2)虚拟为主的舞台逻辑——戏曲的虚拟手法，是有自己的逻辑的。话剧为了训练真实感，有一种叫做“无实物练习”的。比如，你从早上起床：穿衣服、打水、洗脸、早餐、出门、上办公室、读文件、批阅等，这一连串动作，都要求用空手虚构的办法，来模拟对象。最重要的是必须按照生活中事物真实的量感、质感模拟得十分准确。戏曲的虚拟性质与此不同，它也要求准确，但它是按照舞台的真实来模拟的，无论是登山、涉水、跑马、行舟，只能是按照舞台的逻辑来表演。比如骑马，并不要求你蹲着两脚走路，才证明是骑马的姿势；因为即使蹲着走路也没有多大意义。可是一到骑马杀敌，冲锋陷阵，就要将马跳跃奔腾的精神充分表现出来。这种虚拟，也并不是按马跳的原形来模仿，只能强调它某一点重要特征，这是戏曲的舞台逻辑规定的。戏曲的虚拟，在无关紧要处，轻描淡写，一带就过。比如写信，真要按一个一个字地虚拟，那非得一刻钟不可，比如舞台上睡觉，不到一分钟时间，就表示打了五更，如果机械地按生活的真实来虚拟，那非睡八个钟头不可。这种虚拟手法一到紧要关头，它就反复渲染，不厌其烦；所表现的东西，比生活里丰富得多。戏曲舞台上，有关丑恶的形象，如杀人、死亡等，一点就算，不求其实；在需要抓住观众、打动人心的地方，它就使劲突出，不遗余力。这是按照戏曲舞台的逻辑来合理化的。如若不然，很多事情，都无法解释。舞台逻辑，当然不能脱离生活逻辑，比如一个人的心理活动：他在想什么？他要做什么？他有哪些矛盾要解决？他用什么方法，什么态度去解决这个矛盾？必须合情合理，不能离开生活逻辑。但如何表现它，话剧、戏曲，各有巧妙不同。戏曲，自当遵守自己的舞台逻辑。
(3)夸张鲜明的美学评价——戏曲舞台上对善恶的褒贬，态度特别鲜明。它如歌颂一个人，总是把美好的东西集中在他身上。请看舞台上：关羽庄严威武，孔明飘逸安详。开什么脸，如何打扮，怎么坐，怎么站，都是选择最完美的形象来表现他。如果反对一个人，总是把丑恶的东西集中在他身上。如对汤勤之流，一出场就看出这是一个胁肩谄笑的势利小人。
《刘备招亲》里的东吴大将军贾华，那种虚张声势的丑样，简直是一幅非常出色的漫画。《法门寺》里的小太监贾桂，那幅奴才嘴脸，真是奴颜婢膝的典型。民间艺人对善恶的美学判断，不仅表现在人物的造型上(如脸谱、身段等),也表现在整个舞台处理上，特别是对正面人物和反面人物的舞台调度，有鲜明强烈的对比。这种鲜明突出的美学思想，也体现在戏曲的程式里面。
(4)浓厚的地方色彩和民族风格——中国戏曲剧种在一百种以上，主要区别表现在语言和唱腔上面。在表演方法上有共同特点，又有不同风格。同一个题材，由于不同剧种的处理，味道完全不同。这种风格，和那里的人民的爱好密切联系；它土生土长，生活气息很浓。各剧种的风格特点，集中地表现在程式中间。百花齐放，推陈出新，就是要在交流经验中，取其精华，去其糟粕，创造出新的民族形式。
程式，我认为包含了以上所讲的四种特征。这四种特征，原来就表现在整个的戏曲表演形式里，何必又提出程式问题？其中又有什么区别呢？原因是： 以上的特征，不是在排演时才表现出来，也不是在形象构思时才想到它，它是在长期的生活体验和舞台体验(遵守舞台逻辑的体验)的过程，将这些特征凝炼成为一种特殊的技术形式的。这种特殊的技术形式，是戏曲表演的手段。当演员在体验生活，表现具体的剧本内容时，它才成为完整的形式。程式，是戏曲表现形式的基本组织，没有它，就没有表演本钱，这个本钱是长期积蓄起来的，它和小说家积蓄语汇有点相似。
程式，只有当它表现具体戏的时候，才具有思想性，一离开具体的戏， 只是一种单纯的技术形式。 可是话又说回来了，因为这种技术形式，含有以上四种特征的因素，就又具有一定的内容。这个内容，是古人的生活决定的。因此，程式本身，也就有了限制。表现现代生活许多地方发生矛盾，就是限制的原因。

——摘自《再论生活的真实和戏曲表演艺术的真实》,见《戏曲表演论集》