论叙述体戏剧

“叙述体戏剧”这个词，许多人觉得是一个极矛盾的字眼，因为人们根据亚里士多德的先例，认为用叙述的形式和戏剧的形式来表达情节是彼此根本不相同的。这两种形式之间的区别绝非仅仅表现在： 一种是由人演出的，而另一种则是用书面形式(叙述性作品，如荷马的作品，中世纪行吟诗人的作品同样是具有戏剧色彩的活动，而歌德的《浮士德》,或如拜伦的《曼夫莱德》,作为书面著作，则公认已达到最高的效果)。人们在亚里士多德之后，发现戏剧形式和叙述形式之间的区别在于其不同的结构形式。这两种结构形式的规律过去是在不同的两个美学范围内研讨的。它取决于不同的形式，即作品用什么方式呈献于公众，通过舞台还是通过书本。但是确实还有并不取决于这一点的，那就是“戏剧性的东西”也用叙述性的作品形式； “叙述性的东西”也用戏剧作品的形式。上个世纪的资产阶级小说发展了相当多的 “戏剧性的东西”。这“戏剧性的东西”,我们的理解便是情节的高度集中，各个部分相互交织在一起这一要素。“戏剧性的东西”的特点是表达时的某种激情，及展现各种力量彼此间的冲突。小说家杜勃林^①曾经很精采地描述过。他说，和戏剧结构形式的作品相反，人们可以把叙事性作品用剪刀剪成一块一块，而这每一块仍旧具有生命力。
叙述性形式和戏剧结构形式之间，长期以来人们认为有着无法逾越的鸿沟，用什么办法把它填补起来，这个问题这里不想加以讨论。如果我们指出，通过科学技术上的成就，已经使舞台能够给戏剧演出穿插进叙述性的因素，能指出这一点这就足够了。利用幻灯，通过电动装置使舞台更有变换能力，还运用电影，凡此一切都使舞台装备更趋完善，而且这一切都是在这样一个时代进行的，在这一时代，把运动着的力量加以拟人化，或把人物安排在看不见的玄秘力量之下这种办法已经不那么容易表现人类生活中最重要的事件的过程了。
为了理解事件的过程，就很有必要显示人类生活的环境的作用及其“重要性”。
当然，在迄今为止的戏剧中也表现了这个环境，但它并不作为独立的因素，而只是从剧本的中心人物出发来加以表现，它也只是作为主人公对它的反应而存在。我们看见的环境，如同人们在河上看见船儿张开船帆，船帆呈弯弓形时看见了的狂风一样。但在叙述体戏剧中环境应该独立地加以表现。
舞台开始叙述。第四堵墙不复存在，叙述者不再缺少。舞台背景采用大型插画，使人想起在别的地方同时发生的其他事件； 通过幻灯投放文献来证实或反驳剧中人的言论；对抽象的对话用看得见听得到的具体数字加以补充，对形象地表现但用意不清楚的事件再用句子和数字加以说明。就这样，舞台背景也参与舞台上发生的事件过程中来了。不仅如此，演员们已不完全化身为角色，而是与他们扮演的角色保持距离，要求清醒的判断。
这样，观众从任何方面来说都不可能继续通过简单地与剧中人感情上的共鸣一致而毫无判断地(实际上也毫无结果地)沉醉于剧情。舞台演出把题材及事件跟观众间离开来。这样的间离之所以必要，为的是使观众理解它。在一切都 “不言而喻，自然而然”的时候，人们就会完全放弃理解。
“自然的东西”必须包含令人惊异的因素。只有这样，因果规律才能显示出来。人的行为必须能够是这样而同时必须可能是别样。
这是巨大的变化。