萧然得声外

宋代的古琴音乐较之唐代有很大发展。这一方面是由于统治者视古琴音乐为华夏正统而加以提倡，另一方面，民族矛盾和阶级矛盾的深化使得琴人们对国家和民族的命运感到忧虑并在其创作中表现出来，从而使作品的深度和表现技法都较前代有所突破。金、元两朝虽非汉人政权，但其所辖疆土主要仍为汉人。由于汉文化的深厚影响，金、元时期亦有许多优秀琴家和作品出现。
(1)北宋人成玉磵在其《琴论》中指出：“京师、两浙、江西，能琴者极多，然指法各有不同。京师过于刚劲，江西失之轻浮，惟两浙质而不野，文而不史。”这段话不仅指出了当时琴界的人材济济，还分析了各派的演奏风格，简练地勾画出北宋时期古琴音乐的概貌。虽然成玉磵最推崇的是两浙的演奏风格，但当时影响最大的却是京师的“琴僧系统”。这是一个具有清楚的师承关系的流派，其祖师为号称“鼓琴为天下第一”的宫廷琴待诏朱文济，以后各代均为僧人，故称之为琴僧系统。
朱文济是一个不媚于权贵，艺术品德高尚的琴家。他反对宋太宗在七弦琴上再加二弦，认为没有必要。当宋太宗让他在九弦琴上演奏新曲时，他却只用其中的七条弦演奏了一首古曲，充分体现出“不好荣利”的品德。他的得意传人是京师的慧日大师夷中，夷中又授艺于知白、义海。欧阳修在听了知白的演奏以后写诗赞曰：“吾闻夷中琴已久，常恐老死失其传。夷中未识不得见，岂谓今逢知白弹。遗音髣髴尚可爱，何况之子传其全。”可见知白全面地继承了夷中的琴艺。义海不但琴艺高超，而且具有全面的修养，因此他的演奏意韵独特，别人怎么也模仿不像。沈括在《梦溪笔谈》中说道：“海之艺不在于声，其意韵萧然，得于声外，此众人所不及也。”此言道出了义海的高明之处。义海又授艺则全和尚，则全又收广照为徒。则全著有《则全和尚节奏指法》,对演奏理论有独到的见解。广照则以弹奏《广陵散》著称，世人称他的演奏“音节殊妙”。
南宋时期的著名琴人多出自江浙一带，世称“浙派”,这与当时的首都设在临安有关。浙派是当时影响最大的一个流派，它的代表人物是郭沔。郭沔字楚望，浙江永嘉(今丽水)人，一生主要活动于淳祐——咸淳年间。他曾在光禄大夫张岩家做门客，其间帮助张岩整理韩侘胄家传的古谱和从民间购得的琴谱，编成十五卷。后来因刊行无望，张岩就把这些琴谱交给了郭沔。这笔财富对于郭沔的古琴生涯无疑具有重大的意义。他一生创作了许多琴曲，如《潇湘水云》、《春雨》、《飞鸣吟》、《泛沧浪》等。此外他还教授学生，刘志方是他的得意弟子，有作品《忘机曲》、《吴江吟》等。
浙派的另外一支是杨瓒和他的门客徐宇(字天民)和毛逊(字敏仲)。杨瓒曾任度宗时的司农卿，他的主要贡献在于古琴曲谱的整理方面。他曾与门客一起订正调意、操弄四百六十八首，编成《紫霞洞谱》十三卷，对当代及以后各代产生重大影响。他还支持毛逊、徐宇向刘志方学习郭沔的音乐，这对浙派的形成起了很大的作用。徐宇是浙派的重要传人，他所传的十五首琴曲由杭州道士金汝砺编为《霞外琴谱》传世，另有《徐门琴谱》十卷也是徐宇所传。明代琴家多视徐门为正宗，可见其在琴史中的重要地位。毛逊亦为浙派重要人物，他有许多作品传世，如《渔歌》、《樵歌》、《禹会塗山》、《庄周梦蝶》等。他晚年向元世祖求官，但未曾如愿便客死馆舍。
这一时期浙派的重要琴人还有汪元亮、徐理、宋尹文(元)等。其他如苗秀实、苗兰父子(金)及耶律楚材(元),也都是较有影响的琴家。
(2)宋代新创作的琴曲很多，其中最著名的有《潇湘水云》、《胡笳十八拍》、《渔歌》等。
《潇湘水云》是郭沔的代表作。此曲最早见于明代朱权编的《神奇秘谱》,其解题曰：“是曲也，楚望先生郭沔所制。先生永嘉人，每欲望九嶷，为潇湘之云所蔽，以寓倦倦之意也。”元人入侵之时，郭沔曾住在湖南衡山附近。此曲描写作者泛舟潇、湘二水汇合之处，欲眺望九嶷山，却被云雾遮挡，不由触景生情，联想到南宋朝廷奸臣当道，忠良被害，犹如乌云遮日，心中充满惆怅与愤慨。但他作为一个琴人，既无回天之力，也就只好放情山水，寻求精神解脱罢了。所以，此曲的十个标题，全是对江上风光的描写，其忧国忧民的胸臆只能从某些曲调中体会出来。到了清代，此曲被发展成十八段。由于此曲情景交融且富于变化，结构和技巧又相当复杂，欣赏起来有一定难度。《大还阁琴谱》后记中有一段话，可帮助我们理解此曲之意趣。其言曰：“今按其曲之妙，古音委宛，宽宏澹茂，恍若烟波缥缈。其和云声二段，轻音缓度，天趣盎然，不啻云水容与。至疾音而下，指无沮滞，音无痕迹，忽作云驰水涌之势。泛音后，重重跌宕，幽思深远。”历代琴家都很推崇《潇湘水云》的艺术成就，将其视为经典之作。在古琴音乐的发展史中，此曲占有十分重要的地位。
《胡笳十八拍》是这时出现的另一首重要作品。这首琴曲是根据同名抒情长诗创作的。由于在此以前已有许多以“胡笳”为题材的琴曲，而这些琴曲又都与东汉蔡琰的《悲愤诗》有关，所以《胡笳十八拍》的诗与曲常被误认为是蔡琰所作，其实不然。《胡笳十八拍》一诗首见于南宋朱熹的《楚辞后语》,是宋人根据《悲愤诗》拟作而成，是专为琴歌而写的歌词。北宋末期，面对金人的入侵，朝廷软弱无能，一再退让，爱国人士无不悲愤万分。靖康之耻，更使得他们倍感羞辱。由于事件的相似性(蔡琰被匈奴掳去，徽、钦二帝被金人掳去),一些爱国文人就借用蔡琰的经历为题材，以骚体诗的形式来抒发他们心中的悲哀。《胡笳十八拍》诗就是在这种背景中诞生的。根据该诗谱写的琴曲，以其悲愤哀切的音调，引起爱国臣民的强烈共鸣并迅速传播开来。当时有一个典型的事例：南宋灭亡后，琴家汪元亮去狱中探望文天祥，为之弹奏《胡笳十八拍》,文天祥应约集杜句成拍相和，二人在狱中共同抒发了亡国之人的悲愤心情。《胡笳十八拍》的曲谱最早见于清初的《澄鉴堂琴谱》。经过几代琴人的加工，其曲调已脱离了原诗句而更加器乐化了。清代的《五知斋琴谱》刊载了该曲的蜀派传谱，是目前为琴家们所常采用的。全曲共分十八段，音乐表现与原诗一致：前十段表现对故土的思恋，后八段表现惜别稚子时的复杂心情。由于此曲以大家所熟悉的故事为创作依据并很好地再现了原诗意境，易于被人们所理解，故自出现以来，一直是非常受欢迎的曲目。
毛逊所作的《渔歌》,具有很高的艺术水准，也历来为琴家们所推崇。该曲共十八段，由一个主题音调贯穿，经过层层发展，构成一首完整而连贯的乐曲。其主题音调优美动听，并有一个模拟的渔民摇橹时的欸乃声与之配合，在第十四段中二者结合起来，形成全曲的高潮。曲终前的临时转调，效果新颖别致，为该曲增色不少，也显示了琴曲创作手法的新突破。
(3)除了众多的琴家和大量的琴曲以外，这时期还出现了许多琴学理论著作。这些著作从历史、演奏、创作乃至琴的制作等方面对古琴艺术作了适时的总结。以下选取几种略加介绍。
《琴史》成书于1084年，刊印于1233年。作者朱长文，曾任太学博士、枢密院编修等职。鉴于当时琴无专史，朱长文于群书中广览博求，汇集了自先秦至宋初一百五十六人与琴有关的记载，编写出中国第一部琴史。该书依史书列传的体例，按照年代顺序，逐人进行综述，并不时加进作者的议论。例如在谈到唐代琴家董庭兰时，他否定了《新唐书·房琯传》对董不合实际的评述；在谈到嵇康时，他否定了《晋书·嵇康传》中有关“古人”向嵇康传授《广陵散》的荒诞之说。他又能面对现实，指出了琴曲在传承过程中的失传、变异等现象。该书资料丰富，且不乏精彩论述，是一部重要的琴史专著。近人周庆云(1861—1931)又有《琴史补》和《琴史续》,前者补朱所遗，后者续北宋以后的史料。
《琴议》这是一部古琴音乐美学方面的专著，首见于南宋嘉定年间刊行的《太古遗音》,刘籍撰。作者把音乐的构成分为声、韵、音三个步骤，他说：“夫和而鸣者，谓之声”;“参叙相应，谓之韵”;“韵而成文，谓之音。” 这与《乐记》中“声相应，故生变；变成方，谓之音”的论述颇为相似。他又将对琴艺的要求分为“琴德”、“琴境”、“琴道”、三个层次，他说：“夫声音雅正，用指分明，运动闲和，取舍无迹……参韵曲折，立声孤秀。此琴之德也”;“如遇物发声，想象成曲。江山隐映，啣则落月于弦中。松风飕飗，贯清风于指下。此境之深矣”;“又若贤人烈士，失意伤时，结恨沉忧，写于声韵。始激切以畅鬼神，终练德以合雅颂。使千载之后，同声见知。此乃琴道深矣”。由此看出，他对于演奏和创作不仅要求完美的技术，更要求高洁的意境和深刻的情感。此外，他还对音乐的功能等问题作了论述。在当时专论古琴的音乐美学著作中，他的许多认识都是比较深刻的。
《琴律发微》这是一部古琴音乐的作曲法，元代陈敏子撰。作者在书中充分论述了琴曲创作中的调的布局问题。他先引用宋人徐理的话：“务在守律象音，一调五音，各音自为主，使主常胜客，不至侵犯他调，驳乱音声。斯为善矣。”然后以此为据进行阐述。他一方面强调主音、主调在曲中的重要性，另一方面也认为曲调应丰富多彩，调式和调高也应适时地改变(但最后必须回归主调),这样才能既有统一又有变化。这些理论，是千百年来古琴音乐创作经验的总结，具有很高的实用价值。