花儿唱罢吟少年：音乐的体裁及特点

本地区的汉族民间音乐可分为五大类，五大类中主要曲种、剧种、歌种和乐种及流行地区如下表：

西北高原音乐文化外区汉族音乐分类表

类别 剧种、曲种、乐种、歌种			流行地区
民 歌	山歌	信天游 花儿 少年	甘肃、宁夏东部 甘肃洮河流域 全区
	号子		全区
	小调		全区
歌舞		太平秧歌	甘肃东部、宁夏
说 唱		道情 兰州鼓子 河州贤孝 西宁贤孝	甘肃中部 甘肃南部 河西走廊 青海东部
戏 曲	板 腔 体	秦腔 陇剧 碗碗腔	全区 甘肃 甘肃东部
	曲 牌 体	眉户 青海平弦 新疆曲子	全区 青海东部 新疆北部
器乐		陇东唢呐	甘肃东部

这个地区自古以来就是一个多民族杂居的地区，这里的汉族民间音乐是在和各兄弟民族音乐文化及外国音乐文化互相渗透、互相融合的历史条件下发展和丰富起来的。广阔的地域、多样的自然环境、悠久的历史，更使本区的民间音乐呈现出绚烂多姿的面貌。这里着重介绍民歌、说唱、歌舞、戏曲中有代表性的品种。
这里的汉族民歌，体裁大致可分为号子、山歌、小调三种类型。号子和山歌中的代表性歌种是打夯号子、黄河船夫号子、信天游、花儿与少年。
这一带寒冷、干旱，又缺乏燃料，形成民居建筑的独特风格。比如，住房的墙壁，院围子及田野里的防风屏障，都是就地取土夯筑而成。厚厚的土制壁墙挡风、隔寒、润湿、造价低，免去烧制砖瓦必需的燃料，显然是人们居住形式的最佳选择。那么打夯的劳动便是极为普遍的。打夯号子便应运而生了。
打夯号子又称“夯歌”,是本区最普遍、最常见的一种劳动号子。从陇东高原到伊犁河畔，大部分地区都很流行。
夯歌有着悠久的历史。《诗经》中的《大雅·绵》,对打夯有一段非常精彩的记述：“捄之陾陾，度之薨薨。筑之登登，削屡冯冯。 百堵皆兴， 鼛鼓弗胜。”《吕氏春秋》中有一段记载：“今举大木者，前呼‘舆謣’,后亦应之。”大木就是夯，“舆謣”则是衬词。
夯歌的演唱形式多为一领众和。如果连续不停地打，有的地区就不用领唱了，大家一起反复地唱一个曲调。夯歌唱词的特点是：见景生情，即兴编唱。语言质朴、明白晓畅。句式齐小，变换灵活。古今中外，天文地理，随情所至，无所不包。其格式大多为三、四、五、七言为一句。
夯歌的节奏性很强，曲调每拍都有拍头重音，强位无休止。音调质朴，热烈雄健。
夯歌分单号子、双号子和联套三种形式。单号子是指一支曲调反复演唱。双号子是指两支曲调交替演唱，连续反复。联套是由三、四支甚至十多支曲调变换组合，接替演唱。双号子和联套，虽然具有一定曲式结构的意义，但基础还是一个个独立的单号子。单号子多为分节歌式的一段体，组成乐段的乐句数多为二或四。
人类的聪慧，就在于善将生命藉系在赖以生存的江河与土地上。黄河两岸的子民以黄河上游的凶悍、渲阔陶冶性情，以驾驭、征服黄河为安身立命的骄傲，也世世代代在黄河上谋求生存之道。
黄河船夫又称筏子手，他们每八九人或十数人组成一组，由一名有经验的老水手率领，将圆木串成大型木筏，上下二层至三层，下面再系上若干个吹胀了的牛皮袋以增加浮力。筏子上载有皮、毛、水烟、药材等土特产，由货主或其代理人押运。从青海、甘肃顺黄河而下，途经宁夏、内蒙而抵包头。然后在包头卸货、拆筏，货由货主出售，组成筏子的木料也一并变卖。而筏子手们领取佣金后，只将牛皮袋放气，折叠起来，从陆路运回，以备下次再用。水手们每年这样往返三四次，于冬季才返回故乡与家人团聚。《黄河船夫号子》就是他们在驾驭那种大型木筏在黄河急流中前进时唱的发自内心的歌。

黄河船夫号子

“花儿”是一种流行在甘肃省洮河流域的汉族山歌。这种山歌之所以被称为“花儿”,有人认为是因为在这种民歌中男方称女方为“花儿”,于是人们“以花借代”将这种称呼人的名词用来命名这种民歌。也有人认为因为当地有一座五峰并立、远观如莲的莲花山，人们用山歌来歌唱莲花山，于是歌唱对象的山名也就转化成歌名。
“花儿”的唱词有两种格式：单套和双套。单套每首三句，每句六字或七字，也可多至十字、十一字，是以七字句为基础的较自由的句式。如：
莲花山，头一台，
妹把头儿抬了抬，
俊的活像牡丹开。
双套每首四句至六句，也有少数六句以上的，句式与单套相同。如：
越想阿哥心越愁，
想得捻子烧尽油；
肠子拧成灯捻子，
再拿眼泪当清油。
又如：
莲花山，山连山，
想妹想得实难寒；
骑的白马过河哩，
连人带马掉河里；
不是跟妹有牵连，
跟上大水下四川。
根据音乐风格和演唱方式的不同，“花儿”主要分南、北两个流派。南派也叫南路，流行在甘肃岷县、卓尼一带，代表性的曲调是“铡刀令”,演唱形式主要是一领众和。即由三四或五六个歌手组成一个演唱组，先由一人领唱，每句最后三个字大家接腔齐唱，对歌是在此基础上组对组地进行。“铡刀令”的基本结构是上、下两个乐句。若唱词超过两句，唱腔则以下句曲调为基础，变化反复，而从第二句起，在每句词的前面，先重复上一句的最后三个字，或另加别的衬词。如此一句套一句地连续唱下去。例如：

我盼我联儿回还哩

(花 儿)

甘肃民歌

南派“花儿”流行的山区靠近陇南地区，所以风格近似陇南山歌，多采用羽调式和有变宫而无清角的六声音阶。
北派也叫“北路”,流行在甘肃省康乐、临洮、渭源等地，代表性的曲调是“莲花山令”,其演唱形式与南派大不相同。演唱组(民间叫“歌摊儿”)由三四人或五六人组成，其中有一位才思敏捷、情到词随的人专事编词，被叫做“串班长”或“串把式”,其他数人则专司歌唱。“莲花山令”的主要部分，基本上是同一乐句的变化反复，分“头腔”、“二腔”、“三腔”(人数多时，则有“四腔”、“五腔”)。每腔由一人演唱，一个接一个地首尾相叠地连续唱下去。如果一个人唱一句词，三个人三句，即是单套；如果每人唱两句词，或者有人唱一句，有人唱两句，即构成了句数较多的“双套”。“串把式”如果嗓音很好，有时也担任最后一腔的演唱。这时，不论唱词还有多少句，均由他唱完。在最后一句词唱完后，大家便一同加入齐唱“花呀，两叶儿哟”,至此一个段落即告完成。对唱也是在组与组(即歌摊与歌摊)之间进行。

莲花山的路盘盘

甘肃民歌

按照当地习俗，“花儿”不能在村子里唱，平时也不能当着不同辈分的人唱，而主要是在“花儿会”上演唱。“花儿会”一般在风景秀丽的山、川里举行，会期三至七天不等。届时，方圆数百里的人们纷纷赶到会场，首先拉倒象征封建伦理道德观念的“班辈石”,然后才开始对歌比赛。歌手们分成歌摊，轮流比赛，歌声此起彼伏，通宵达旦。大的花儿会，往往有五六万人参加。白天，有人上山游览、进庙拜佛、祈福求子，有人对歌；入夜以后，有人继续对歌，赛歌喉、比智慧，有人则在山林之中野合，重温古代的群婚生活，不为风俗所禁止。“花儿”多以爱情为题材，也有的取材于《三国演义》、《西游记》、《水浒传》等古典小说或其他长篇历史故事，称为“本子花”。“花儿”中亦有许多有关宗教的题材，如对寺庙、神灵的赞颂和祈福于佛，求佛禳灾等。在许多学术著作中，把“花儿”称为“回族花儿”,实际上回族人从不演唱“花儿”,在本世纪八十年代以前，也不参加“花儿会”。参加“花儿会”的主要是汉族和藏族，但藏族人参加“花儿会”主要是为游山、拜佛，而不是演唱“花儿”。
汉民族比起少数民族，道德禁忌更为森严，因而也需要原始生命力宣泄的渠道。这大概便是“花儿会”成为当地汉族的一个习俗的原因吧。
流行在本区的另一种山歌“少年”,常常被人误称为“花儿”。有些学者把“少年”称为“河州花儿”,而称“花儿”为“洮岷花儿”,并认为“河州花儿”和“洮岷花儿”是“花儿”的两大流派。
“少年”源于甘肃临夏和青海省东部地区，也就是人们所说的“河湟”地区，后流传到甘青两省各地、宁夏乃至新疆的北疆，在本区各地都可以听到“少年”。汉、回、土、撒拉、东乡、保安、藏、裕固人民都唱“少年”,甚至维吾尔族也有爱唱“少年”的歌手。“少年”是各族人民共同创造的艺术形式，大家都用汉语演唱。
少年的唱词是一种优美的民间格律诗，主要有两种结构形式：头尾齐式和折断腰式。
“头尾齐式”民间又称“齐头齐尾”,每首四句，分为两段，每段两句，每句字数大体一致，一般是七字或八字。但上句(一、三句)的字数可更多一些，九字、十字甚至十一字皆可。其最大的特点是上句的末顿字数为单数，下句末顿的字数为双数，单双交错，奇偶相间，有一种动人的节奏美。如：
高墙/园里的/白牡丹，
绿叶子/展出在/外边；
多日子/不见/见一面，
活似像/雨后的/春天。
这首“少年”每句八字，分作三顿，上句末顿三字，下句末顿两个字。又如：
大燕麦/出穗是/索落落/吊，
歇地里/种胡麻哩；
一对的/大眼睛/水合合/笑，
笑眼里/说实话哩。
此例上句为十字，分四顿，末顿是一个字；下句是七个字，由于最后一字是虚字(此字虽虚，但不可少，对表意、情调、风格等均有直接影响),因而分为二顿，末顿是四字，亦为复数。
折断腰式又称“两担儿水”,是在头尾齐式的上、下两句间，加进一个半截句，形成由五句或六句组成的长短句结合的形式。如：
高高/山上的/苦丝蔓，
它长得/悬，
根扎在/青石头/崖上；
尕妹是/高山的/红牡丹，
她长得/端，
根扎在/阿哥的/心上。
“少年”是各族人民共有的民歌形式，所以，歌词明显受到少数民族语言的影响，常出现倒装句，名词加“们”表示复数，并用名词和代词的与格形式代替动词。如“我给你唱一支‘少年’”为“我你哈送上个‘少年’”,“我想着你那一双大眼睛”为“我把我的大眼睛们哈想着”。
“少年”在民间的实际演唱形式，主要是独唱和对唱。女的演唱多用真声，男子则真假声并用。有关“少年”的音乐特征，在本书回族部分进行介绍，这里不再赘述。
“花儿”和“少年”本来是两种形式的山歌，四十年代初，有些民间文学工作者，由于没有搞清两者的区别，把它们混为一谈。其后，“花儿”这个名称便越叫越响，一些音乐学家把甘、宁、青三省(区)所有的山歌形式都称为“花儿”,提出花儿有三大流派的看法。在新疆，人们用“花儿”来称呼所有的回族民歌，这些显然都是误会。
所谓“流派”,主要是指同一艺术形式(如一种戏曲)在其表现艺术上的不同主张，以及形成的不同风格而言，是一木上之数枝，一源之数流。而“少年”和“花儿”虽然都是山歌，但在文学上、音乐上和表现形式上都毫无共同点，不应看成是一个歌种的两个流派。
除“花儿”和“少年”之外，本区的陇东和宁夏东部一带还流行信天游。信天游的曲调大多是从陕西北部传来的，也有个别曲调是本地区产生的。
本区小调非常丰富多彩，情况甚为复杂，从大的方面来看，有两种不同的渊源：其一源于江南，特别是苏南；其二是在西北地区土生土长的，大多源于秦、晋高原一带。从曲目看，这里流行的《孟姜女》、《茉莉花》等民歌和江苏一带流行的十分近似，而《绣荷包》、《冻冰》、《送大哥》、《五哥放羊》又和陕西、山西流行的大同小异。造成这种情况的原因与历史上移民的情况有关。
汉代以前，本区是羌族的居住地，汉武帝征匈奴、逐诸羌之后，汉族人民开始移居此地。隋唐以降，中原多事，这里也很不安定，至宋，本区成为西夏的势力范围，原来已开垦的土地变成了牧场，原先定居的汉民几乎逃亡殆尽。从明代洪武年间开始，通过军屯、罪戍等方法，将江苏南京等地的汉民，大量向本区迁徙，同时也鼓励陕西、山西一带的汉民向西迁徙。其目的，正如朱元璋“敕谕”中所言：“洮州西控番、戎，东蔽湟、陇，汉唐以来备边要地。今番寇既斥，弃之不守，数年后，番人将复为患。虑小费而忘大虞，岂良策哉。”(《明史》第8540页)从《明史》、《太祖实录》、《国榷》等书的记载可知，明洪武年间，先后向甘肃的洮州、岷州、河州、临洮以及青海的西宁、碾伯、循化等地派遣了大量屯军，每次的数量少则数千，多则几万。不论军屯还是罪屯，当时均令戍边军士携带妻小。其用意，一是可就地补充新丁，二是增加劳力协助农垦，三是使军士们有家小牵挂而不致逃亡。在军屯、罪戍的同时，大批秦、晋百姓亦迁居本区。本区流行的儿歌“你从哪里来？ 我从南京来。你从南京带的什么花儿来”以及俗语“问我祖先来何处，山西洪洞大槐树”,便是这两大移民潮流的证据。《皋兰县志》云：“除夕男祭于木主，妇哭于大门之外，说者谓有明之初，兰人自江南等省迁徙丁口者十居七、八，妇人除夕遥祭母家亲属，天涯望哭，遂成风俗云。”时至今日，甘肃妇女有时还骂自己的孩子是“军犯娃”,大约也与明初罪戍有关。具有明显的本区特色的小调较少，但其中有一些颇有全国性的影响，如陇东小调《推炒面》和青海小调《四季歌》等。

四 季 歌

青海民歌

本区流行的汉族民间歌舞十分丰富多彩。大致可分为仅用打击乐器伴奏的鼓舞，用丝竹管弦伴奏而不带歌唱的跳乐和载歌载舞的踏歌三类形式。第一类有舞龙灯、舞狮子、腰鼓舞、太平鼓等。第二类有跑驴、高摇伞等。第三类有高跷、低跷、荷花灯舞、霸王鞭等。这些歌舞形式在当地均在春节时表演，统称太平秧歌。“三十的‘松棚’十五的灯，正月里到了唱太平”正是这种习俗的写照。
秧歌的表演有以下几种不同的形式：一是秧歌队在行进间的集体性歌舞，常用的曲调有《织手巾》、《放风筝》等，结构都比较方整。二是秧歌队中某些特殊角色(如摇婆、货郎等)的歌舞，这些歌舞多有专用的曲调和一定的动作。三是单项歌舞节目，如旱船、放风筝、太平车等，大多有一套完整的歌曲伴奏。四是由一男一女相互对唱而表演的歌舞小戏，不同的角色有自己的专用曲调。
本区流行的说唱形式比较有影响的是兰州鼓子和青海平弦两种，它们都属于牌子曲类。
兰州鼓子又称“鼓子”,主要流行在甘肃省兰州市，它的表演形式是不操乐器坐着清唱，亦无形体表演。大部分唱段只唱无叙说，个别唱段加有宾白，则说唱相间。伴奏乐器以三弦为主，扬琴、二胡、琵琶、月琴、箫、笛为辅。打击乐器使用地方特有的小月鼓，亦为乐队的领头，“鼓子”也因此而得名。表演中最有特点的是“帮腔”的演唱形式，当地称作“接声”或“拉梢子”。“帮腔”是在演唱[三朵花]、[太平年]、[咿儿哟]、[摔截子]等曲牌时，当演员唱到段末处，由伴奏者接着句尾(一般是固定衬词处)“帮腔”。每当“拉梢子”时，听众们也往往一同帮腔，相和者数十至数百人，声势浩大，气氛热烈。“兰州鼓子”没有专业艺人，从事演唱活动的多为农民和手工业者，茶馆是主要的演唱场所。
兰州鼓子的曲牌有五十多个，分鼓子和越调两个腔系，曲牌多源于明清俗曲。它的唱腔构成方式通常是以“鼓子头”或“越调头”作为引子，然后接“赋唱”,再接若干曲牌(称为“套词”),最后以“鼓子尾”、“越调尾”或“垛子”结尾。用这种结构演唱一段故事或长篇大书中的一章，称为一个“段子”。例如《木兰从军》的唱腔构成方式：[鼓子头]、[赋唱]、[石榴花]、[打枣歌]、[赋唱]、[坡儿下]、[边关]、[太平年]、[诗篇]、[鼓子尾]。有时也用以下两种简化的结构方式：[鼓子头]加若干曲牌加垛子或[鼓子头]加若干曲牌构成。
“兰州鼓子”传统的演唱内容大致可分为英雄曲和思情曲两类(或称刀马曲和文曲)。唱法上有刚口、柔口之分。刚口唱法也叫武唱，要求共鸣强而音量大，多演唱金戈铁马内容的英雄曲，如《燕青打擂》、《灞桥挑袍》、《草船借箭》等等。柔口唱法又称文唱，注重声音的纤细柔和，多演唱抒情性的思情曲，如《别后心伤》、《拷红》、《尼姑下山》等。

图七 鼓子(兰州)

坡 儿 下 (《拷红》选段)

青海平弦又名“赋子”,主要流行在西宁及其临近的湟中、湟源、大通、互助、乐都等县。青海平弦和兰州鼓子一样，亦采取坐唱形式。多为一人主唱，伴奏乐器有三弦、扬琴、板胡、月琴、笛子、琵琶等。表演时，演唱者手拿五寸瓷碟“月儿”,用一只筷子夹在手掌中，右手持另一只筷子来敲打。演唱者同时指挥乐队。在许多曲牌中，伴奏者也要为演唱者帮腔。
青海平弦的曲牌有六十多个，多半源于明、清两代江浙一带流行的俗曲，分为赋子、背宫、小点、杂腔四类。赋子是青海平弦的主要唱腔，唱词以七字句、十字句为主，曲调多为上、下句体，叙事性强。赋子的唱腔结构是前岔——赋子——后岔。背宫唱词为长短句，曲调多由六个乐句组成，优美动听，长于抒情。有双背宫、单背宫、垛字背宫和催句背宫数种曲调。唱腔结构是前岔——背宫——后岔。小点又称“闹曲”,其曲调活泼风趣，旋律优美欢快，有《百合调》、《兰城》、《夸调》、《五更鸟》、《茉莉花》等，多用来表现爱情生活或赞颂吉祥一类的内容。唱腔结构是前岔——若干属于小点的曲牌——后岔。杂腔类共有二十多个曲调，多为二句式或四句式，其特点是有“帮腔”。唱腔的结构是前岔——杂腔(可选用若干属于杂腔类的曲牌，亦可选用赋子、背宫类的曲牌)——后岔。
青海平弦的曲目以历史故事为主，也有些神话传说。著名曲目有《走马荐诸葛》、《草船借箭》、《醉打山门》、《玉堂春》、《白蛇传》、《杜十娘》、《西厢记》、《俞伯牙摔琴》等。
本区最流行的剧种是秦腔，其次还有眉户、碗碗腔、陇剧、平弦剧、新疆曲子戏等。最有代表性的本地剧种是陇剧、平弦剧、新疆曲子戏。
陇剧原名“陇东道情”,为皮影戏，采用道情音乐作唱腔，流行在甘肃省东部。本世纪五十年代初搬上舞台，演出过一些小型剧目。1958年甘肃省组建了专业队伍，在全面发掘遗产的基础上，对皮影戏进行整理、加工、改革和提高。并以清代朱佐朝的传奇《渔家乐》为蓝本，创作了大型古装剧《枫络池》,使陇东道情完成了从皮影戏到舞台剧的演变。1959年定名为陇剧，并成立了甘肃省陇剧团。现流行于甘肃全省，是该省的代表性剧种。
陇东道情的历史可追溯到清代道光、咸丰年间。皮影艺人解长春、许元章、史学杰等为发展陇东道情做出过重要贡献。
陇剧的音乐基本为板腔体，曲调为徵调式，分伤音与欢音两大类：伤音强调清角和闰两个偏音，适于抒发悲愁哀怨的情调；欢音强调角、羽两个正声，长于表现欢悦喜庆的情绪。陇东道情的主要板式为还阳板、弹板、正板。还有一些附属性的板式，如只有一句唱词的“喝音子”、过渡性的“采音子”、以衬字为特色的“寄子调”等。发展为陇剧后，又新创了慢板、二六、散板等板式。陇剧音乐最有特色的部分是帮腔，艺人称“嘛簧”,加在上句末的叫“梢簧”,下句末的叫“尾簧”。各种板式都有特定的“嘛簧”,曲调婉转优美，抒情性强，与主要唱腔形成对比，起渲染气氛、刻画人物内心世界的作用，如陇剧《白蛇传》。陇剧的伴奏乐器主要是陇胡、笛子、琵琶、海笛及渔鼓、简板、梆铃等。锣鼓经则从秦腔吸收而来。陇剧表演风格细腻，长于小生、小旦、小丑戏，表演动作吸收皮影造型的侧身美，旦角化装模仿唐代发型并用高髻燕尾造型，别具一格。
陇东道情原有上百个传统剧目，搬上舞台的剧目主要有《枫络池》、《假婿乘龙》、《谢瑶环》等。
平弦戏又称“青海平弦戏”,是在曲艺青海平弦的基础上发展而成的一种地方剧种。主要流行在青海省东部地区。
1954年，青海省民族歌舞团将青海平弦这一说唱曲种戏剧化，并将其搬上舞台，尝试演出了《英台抗婚》、《秋江》等剧目，颇受群众欢迎。1958年西宁市戏剧学校增设平弦班，1961年，在平弦班的基础上成立青海省平弦实验剧团，将平弦发展为戏剧形式并搬上舞台。

陇剧《白蛇传》选段

为了使原有的青海平弦曲艺音乐戏剧化，平弦戏吸收了秦腔的经验，对原有的唱腔进行了调整和改造，将部分曲调变为花音、苦音两类，改编创制了慢板、倒板、散板、快板等板式，创作了几种板头和行弦。并借鉴京剧锣鼓增设武场，吸收青海“越弦”、西宁“贤孝”等曲种的曲调，丰富了原有的曲牌。
平弦戏搬上舞台后，曾演出过几十出古装戏和现代戏，如《盗仙草》、《千里送京娘》、《断桥》、《马五哥和尕豆妹》、《金沙江畔》、《山村风雷》等。
新疆曲子戏形成于本世纪四十年代初，主要流行在乌鲁木齐、昌吉、米泉、阜康、焉耆一带。它是当地汉族人在说唱音乐兰州鼓子、青海平弦的基础上，吸收陕西眉户戏的表演形式和音乐而创造的一种地方性剧种。从四十年代至今，已上演过几十出古装及现代戏。
本区民间音乐的特点主要表现在音调结构方面。所谓“音调结构”是指在特定的音阶基础上形成的旋律构成原则。它在本质上反映了某一民族、某一地区音乐语言的特点，是该民族、该地区丰富多样的音调现象的概括和抽象。
本区民间音乐的旋律，往往以主音及其上方四度音和下方四度音为骨干，如re—sol—do(高),mi—la—re(高)等。这三个骨干音构成两个四度，可称为双四度框架。双四度框架是本区民间音乐音调结构的核心，本区有些民歌仅由这三个音组成。如下例：

绣 菏 包

双四度框架向属方向扩展四度，便得到主音上方大二度音，加上原有的三个音，形成一个四音音列(c,d,f,g或e,#f、a,b等)。由于这个音列下方是大二度上叠置一个小三度的徵类色彩三音组，所以具有徵调式色彩。本区的山歌多采用这种四音音列。这种四音音列在羌族及藏缅语族其他民族的民歌中也很常见，很可能是古代羌族民歌的传承因素。
双四度框架向属方向再扩展，就形成了徵调式五声音阶。角音不被强调，只起装饰作用；羽音是徵音、宫音的辅助音或它们之间的经过音。
双四度框架向属方向继续发展，又形成了一个七声音阶，这个音阶与古音阶相近，但在实际演唱演奏中si比五度相生律的si低约一个古代音差(24音分),#fa约低两个古代音差(48音分),其各音之间的音分值为：

其中，徵音是调式主音，商、宫是骨干音，角、羽是色彩音，变宫、变徵为偏音，它适于表现欢快、热烈的气氛和喜悦、乐观的情绪，被称为“欢音”或“花音”。
双四度框架往下属方向扩展首先出现fa,再向上四度就是降si,其后是mi,la。这就是“苦音”或“伤音”,适合表现悲哀、痛苦、愤怒、伤感等情绪。其骨干音是徵、商、宫，色彩音为清角、闰，偏音为角、羽。其各音之间的音分值为：

“花音”和“苦音”可以互相转换，同一支曲调，节奏及骨干音都不变，仅调整色彩音和偏音就可以使曲调个性发生变化。“花音”和“苦音”还可以互相渗透。以双四度框架为基础，吸收“花音”的la和“苦音”的fa,组成一个五声音阶，当地群众称之为“半花半苦”,具有平和、抒情的性质。

la—re←sol→do—fa

本区自古以来就是一个多民族杂居的地区，汉族民间音乐是在与各兄弟民族音乐文化互相渗透、互相融合的历史条件下发展和丰富起来的。徵色彩四音音列的采用及当地民歌与羌族民歌的关系不是偶然发生的，说明“汉羌天合”是这一地区民间音乐的基础。“花音”和“苦音”中的fa和si,都有中立音的特征。维吾尔族民间音乐广泛运用中立音，联系波斯-阿拉伯乐律体系中的四分之三音，这一特征正是历史长河给我们留下的友好往来、民族融合的见证。