第一节 戏剧的起源与发展

一、中国戏曲的特点
1.中国戏曲发生得晚。希腊戏剧产生在纪元前第六世纪，由雅典的Dionysos(狄俄尼索斯)酒神庙的祭神合唱队演化出来，加上对白者，扮演荷马史诗中的英雄故事和其他希腊神话传说故事，产生悲剧与喜剧。有
Aeschylus(埃斯库罗斯),Sophocles(索福克勒斯),Euripi-des(欧里庇得斯)三大悲剧家，和Aristophanes(阿里斯托芬)喜剧家(从纪元前第六世纪到前第四世纪)。悲剧称为tragedy,字的训诂从“羊歌队”出。是庄重的，崇拜天神的，表现世人的命运。有斗争性，但是充满了宿命论。comedy(喜剧)是人生的题材，通俗的语言，滑稽讽刺的。欧洲文学的戏剧传统，都从希腊戏剧一派相传，罗马帝国时代的拉丁语言戏剧、意大利、法国、英国、西班牙、俄国戏剧都受希腊戏剧影响。但是每个民族的人民都能够创造戏剧的，不过是粗糙的风土地方戏，而高度的文艺剧本则是接受文化遗产的。印度有戏剧家Bhāsa(跋娑)和Kālidāsa(迦梨陀娑),约在纪元后第四世纪，梵剧也曾受希腊戏剧的影响；印度是在亚历山大东征后，受希腊文化的影响的。印度的戏剧虽然产生得很早，但是长时期受宗教影响，现实性比较少。在文艺上的成就不如中国戏曲的光辉灿烂。中国有完整的近代意义的剧本从十三世纪开始。剧作家王实甫、关汉卿、马致远等生活在金末元初，北京(元代称为大都)是都市戏剧的发祥地。这些剧本称为杂剧或传奇，富于现实性和人生的意味，已经没有宗教气氛了。即使今天读来还是很新鲜的，有很完整的结构。单是元人杂剧在短短一百年中有五六百本，至今还存在着有三分之一。语言是大众的通俗的语言，白话的，曲文雅俗共赏，有纯粹白话的，也有典雅的近于抒情诗风格的。明清多传奇长本戏，目录所知近于千种。这些都是很可宝贵的文化遗产。向来把古典文学中的戏曲和小说称为俗文学，这是相对于正统的文学而称。但是戏曲文学并不完全是白话，尤其是明以后文人所作的传奇，也是典雅的文言了。中国戏曲文学，虽然产生得晚，但是中国人民自己所创造的，丝毫没有受希腊影响，也不是从印度搬来的。佛教从印度传来，许多佛经从印度翻译来，但是印度戏剧在近代以前，从来没有翻译过来。以前有人考据认为中国戏剧受梵剧影响，这是不可信的。中国的音乐歌舞在南北朝唐代，受过印度和西域影响，中国的小说也受过印度演说佛教故事的影响，戏曲受小说和音乐歌舞的影响，所以我们不能说中国戏曲中没有一点印度文化的质点，不过是间接的，不是直接的。在中国，优伶的历史非常长，例如春秋时代就有说笑唱歌的优施和优孟。舞蹈艺术、歌舞的历史也非常之长。从古代到宋代，酝酿成短戏剧，到元代，正式的完整的戏曲文艺产生了。元朝是蒙古贵族入主中国，金朝在北方，是女真人统治。不过戏曲却不是女真人和蒙古人的创造，而是汉人承继金元以前在宋代的汴京、杭州两大都市的市民阶层所培养的市民文艺。主要是汉人的创造。在元人杂剧里，没有多少蒙古语。极少的蒙古语，也是当时一般汉人口头所说的，所了解的。
2.中国戏剧在清朝以前，古典文学的时代，称为戏曲。戏是演戏，扮演的部分(游戏人生);曲是曲文、歌曲，歌唱的部分。在这时期，只是歌剧opera,没有一个剧本里没有唱词的。(有滑稽短戏没有歌曲的，例如唐宋宫廷中优伶所演的滑稽短戏，类乎现在的“相声”而加以扮演，临时编造取笑，没有固定的正式的剧本。)
戏曲是综合性的艺术，有音乐歌曲的部分，有舞台演出的部分(扮演身段的部分),有剧本文艺的部分。本课以讲戏曲文学为主，顾不到音乐歌唱的部分，只以剧本的文辞作为文艺作品来欣赏，只以剧本的思想内容作为文艺作品来批评。由于剧本中都有曲文，戏曲文学是中国韵文中的一大类。虽然不是讲戏曲史，但在讲元人杂剧之前，先要扼要介绍中国戏曲发展的大略。
二、戏剧的起源。古代的巫乐与优伶
戏剧是人民的艺术，起源于结合生产劳动的原始社会的歌舞。戏剧是摹仿艺术。最初是摹仿生产过程的舞蹈，然后变为人类的娱乐。人民集体参加，没有专业的歌舞者，在田野歌舞和扮演。这是戏剧的雏型。戏剧与诗歌同源。到了阶级社会，变成统治者宫廷的娱乐。一切风土地方戏为都市剧坛的来源。
埃及Osiris神剧，扮演Osiris(奥西里斯)一生奋斗、死而复生的故事，象征秋冬到春夏，大地回春。扮演这剧时，先有耕种布谷的摹仿舞蹈。Mystery-playatAbydos(阿比多斯的神秘剧)。有三部分：1.和恶神的奋斗；2.受难，死去；3.再生。先行耕种礼，种大麦、德国小麦(spelt)、麻、亚麻(flax)。由巫师主持，用灌礼(生水灌入水瓶)。
北美洲的印第安人狩猎水牛时，举行野牛舞。跳舞者就是猎人，扮演水牛，装上牛头和牛尾，狂跳，直到疲倦为止，卧到地上作为被猎得的姿态。十五个maskeddancers(戴面具的舞蹈者),中间敲鼓，狂喊，表示愿望，表演狩猎的热情，也是训练劳动生产的技术，年老者教育年轻的，再演生产收获的热烈快感。
戏剧一开始就表演人民的愿望，热情的情绪。中国在远古时期有“葛天氏之乐”等歌舞。
《吕氏春秋·古乐篇》载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰‘载民’,二曰‘玄鸟’,三曰‘逐草木’,四曰‘奋五谷’,五曰‘敬天常’,六曰‘达帝功’,七曰‘依地德’,八曰‘总禽兽之极’。”这是祈求丰收、敬颂天地的歌舞。
到了有阶级的社会，祭祀天神属于巫的职掌，有巫官。女巫渐渐变成舞者，是技术者而不是专通巫术的人。商周时有了专门祭祀鬼神的巫乐，甲骨文中有这方面的记载。
天旱，有求雨的歌舞，表演下雨的情况，把水泼在空中，人脸上涂泥浆。中国古代有雩礼，是为求雨而举行的祭祀。雩即吁嗟请求之祭，有巫者舞。甲骨文“舞”作、,所持是牛尾，即旄。甲骨文“巫”作,像两袖舞形。从甲骨文卜辞看，各种歌舞最早用于求雨。巫的专技是求雨。
甲骨文有隶舞。如“戊申卜今日隶舞生从雨”,“隶”作，象双手捧牛尾，与隶之象又持牛尾同。《九歌·礼魂》:“成礼兮会鼓，传芭兮代舞。”《山海经·海外西经》:“大乐之野，夏后启于此舞九代。”据郭璞注：“九代，马名舞谓盘作之令舞也。”陈梦家曰：“马名”疑是“马尾”之误。“盘作”,即《墨子·明鬼》“吉日丁卯，周代祝社方”之“周代”。“周”即盘旋也。《诗经·周颂·般》依其诗序知，“般”,乐也。这是舞乐《大武》所配的六篇歌诗中的一篇。《周礼·春官·旄人》谓旄人是“掌教舞散乐”的官，“凡四方之以舞仕者属焉。”“散乐”疑为“般乐”之讹，马尾舞即旄舞。《诗经·陈风》:“市也婆娑”,“婆娑”亦即盘旋。后世“般演”的“般”也从此出。“芭”即旄也。《尔雅·释器》:“木谓之虡，旄谓之。”“”,钟饰之旄，以牛尾为之。“”、“芭”声同，知“传芭”即传旄也。
傩，是驱逐疫鬼的祭祀，有傩舞。季春国人傩，九门磔禳，以毕春气。仲秋天子傩，御佐疾，以通秋气。季冬命有司大傩，旁磔，出土牛以送寒气。《周礼·更官》记录了大傩的情形：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾。帅百隶而时傩，以索室殴疫，大丧，先柩，及墓，入圹。以戈击四隅，殴方良。”方良，即魍魉。方相氏是主持傩祭的巫，郑玄注：“冒熊皮者，以惊驱疫疠之鬼，如今魌头也。”魌头，即假面。在汉代，专有戴假面演出的，称为象人。《论语·乡党》记载了孔子对待民间傩祭的态度：“乡人傩，朝服而立于阼阶。”是十分恭敬的，可见傩祭的神圣隆重。
《九歌》是屈原在民间巫歌的基础上创作的。《九歌》和《九辩》原是夏后启之乐。《离骚》:“启九辩与九歌兮，夏康娱以自纵。不顾难以图后兮，五子用失(按：衍字)乎(按：应为夫)家巷。”闻一多云，“夏”疑“日”字之误。下文有“日康娱而自忘兮”、“日康娱以淫游”,“康娱”应连读。九歌原本是祭祀天神的，原始的，田野间的，也是放纵无忌的，所以会引起五子家閧。九歌配合万舞。《墨子·非乐上》引武观曰：“启乃淫溢康乐，野于饮食。将将铭囗，苋(筦)磬以力。湛浊于酒，渝食于野。万舞翼翼，章闻于天，天用弗式。”楚人迷信鬼神，《汉书·地理志》:“楚人信巫鬼而重淫祀。”楚地巫舞最盛。屈原任三闾大夫之职，负责主持宗庙祭祀典礼，他吸取民间艺术的优秀成分，写作了一套祭祀的歌曲。《九歌》所祭为天神地祇人鬼。天神：东皇太乙，云中君，东君，大司命，少司命。皆男神。地祇：湘君湘夫人，为女神(湘君男女迄未论定)。河伯为男神。人鬼则山鬼为男为女亦难论定。国殇为男。国殇为例外，似为男巫歌唱，男巫舞蹈。其余皆女巫歌舞。女巫不过为媒介，所唱词对男神则以女子的身份寄其恋爱之情，对女神则代主祭者致其恋爱之情。因而无论对男对女，都以性爱与神灵结合，此之为巫风。祭祀的顺序，先中央(东皇太乙除外，这是最高贵者),云中君疑即云梦之神，且为冀州，是中土。其次南方，有湘君、湘夫人。其次北方，为大司命、少司命。其次东方，有东君。其次西方，有河伯(河出昆仑，故在西方),山鬼(山鬼如是巫山神女，亦在西方)。整套节目由女巫或男巫的合唱队歌唱，配合着舞蹈，可能也有扮演在内。好像希腊酒神庙的歌舞，具有戏剧的雏型。歌舞美妙动人，服饰华美，场面盛大，或许更美于希腊的羊歌。可惜楚被秦灭，合唱队未发展为戏剧。
巫乐本是娱神的，随着社会的发展，出现了专供统治者欣赏的歌舞。巫变为倡优。有女倡、女优、男倡、男优。他们的身份是奴隶，是脱离生产的劳动人民，宫廷贵族的娱乐者。于是出现了分工，有专供奴隶主和封建主享乐的倡优，专门祭祀鬼神的巫乐。戏剧分离为娱乐的和宗教的。
优出现在春秋时代。原先为男人，是侏儒或非侏儒。以滑稽打笑为主，也带歌唱。著名的有晋国的优施、楚国的优孟。秦始皇时，秦国有优旃。
优施唱歌，使里克依附骊姬，成就了杀太子申生的阴谋。见《国语·晋语》。
优孟扮演孙叔敖，摹仿孙叔敖的言谈举动，唱廉吏歌，感动楚庄王，使孙叔敖的儿子得到封地。又讽谏庄王以大夫礼葬其爱马。谏人所不敢谏。见《史记·滑稽列传》。
优旃，讽谏秦始皇及二世，至汉尚在。见《史记·滑稽列传》。
优孟和优旃，由于他们特殊的言行，得以见史书，流传后世。后代史书上也有不少优伶讽谏君王、主张公道正义的记载。一般的优伶都是宫廷中以娱乐侍奉君王的奴隶人物。滑稽打笑的优人为丑角的来源。
到汉代，倡优乐人是奴隶籍的户口。《汉书》上说，孝惠帝葬安陵，徙关东倡优乐人五千户以为陵邑。这五千户都住在安陵附近。汉代的贵族们、大官僚家里也蓄声伎倡优。(例如《汉书》所载，张禹入后堂，妇人相对作优。)
三、中国戏曲的发展(上)(从汉到唐)
在汉魏晋南北朝隋唐五代这样一个悠长的历史阶段中，发展了歌舞，不曾有成熟的戏剧与完整的剧本。
根据史料记载，汉代长安倡优百戏发达，有歌舞，有扮演，有杂耍。杂耍叫做角抵，就是角力，但范围很广，不限于角力。
当时西域以及西海的善眩人来到中国，传来幻术。汉武帝要夸耀于外国使者，在长安表演大角抵戏，呈百伎。
张衡的《西京赋》中说，平乐馆前有大广场，呈角抵妙戏，集中了各类艺术在那里表演。有：乌获扛鼎(大力士的表演),都卢寻橦(都卢，或云外国国名，或云体轻善缘者。爬竿戏，人顶竿，竿上爬人),冲狭燕濯(跳跃过刀剑利锋),跳丸，走索，象人扮演虎豹、猿猴、白象等(此为戏弄),蛇龙曼延(假作数十丈长的蛇龙，此为舞弄),吞刀，吐火，以上都是杂耍。
还有扮演古代仙人的。扮演女娥(即女娲氏)坐而长歌，扮演洪涯(三皇时人)穿着毛羽衣，歌唱完毕，演出天下雪或打雷的景象。
还扮演东海黄公打虎的故事。古代有黄公，赤刀禹步厌虎，少时能幻制蛇虎，老年饮酒力衰，为东海白虎所食。汉时演此故事以为戏(假虎),实是舞蹈，可能有歌曲音乐。(见《西京赋》及《西京杂记》)来源当是东海山村民间艺术。
经过魏晋南北朝，歌舞杂耍增多、递变。有：汉魏的《巴渝舞》(巴蜀賨人的民间舞，用矛盾),魏晋的《鼙舞》(从《巴渝舞》化出),汉以后的铎舞，晋宋的《巾舞》(一名《公莫舞》。据云像鸿门宴“项伯之袖”。近代红绸舞从此出),晋的《杯盘舞》,南朝的《白纻舞》,梁代的长跷伎、跳铃伎。
南朝《西曲歌》中的《乌夜啼》、《莫愁乐》、《估客乐》、《襄阳乐》、《三洲歌》、《襄阳蹋铜蹄》、《采桑度》、《江陵乐》、《共戏乐》、《安东平》、《那呵滩》、《孟珠》、《翳乐》、《寿阳乐》等均兼歌舞。陈后主造《玉树后庭花》、《金钗两鬓垂》等歌舞词曲。
北朝，胡乐汉乐的融合，胡伎胡舞盛。
有歌舞戏：
代面戏《兰陵王》。源出北齐兰陵王。崔令钦《教坊记》载：“大面(即代面)出北齐。兰陵王长恭，性胆勇而貌若妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面，临阵著之。因为此戏，亦入歌曲。”
《钵头》(一名《拔豆》,外国名)。父为虎伤，孝子寻父尸。上山八折，歌八叠。戏者被发素衣，面作啼，盖遭丧之状也。
《苏中郎》。后周士人苏葩，自号中郎，一名苏鼻包鼻。嗜酒落魄。作醉汉之舞。(一名《胡饮酒》)
苏中郎妻，为丈夫所殴，踏谣诉苦，唱曲。戏者穿妇人衣，扮演。一名《谈容娘》。
这些戏源于北朝，皆出自胡狄。到唐代属教坊伎乐的鼓架部，与寻橦、跳丸、吞刀、吐火等同列，则此类戏皆出百戏，亦出自汉之角抵也。到唐代，舞者戴假面，或装妇人，继承北朝及隋代胡乐者。且歌且舞，有简短故事，歌曲以抒情为主。
隋代倡优百戏极盛。《隋书·音乐志》载：“至隋炀帝大业二年(公元606年),突厥染干来朝。炀帝欲夸之，总追四方散乐，大集东都。自是每岁正月，万国来朝，留至十五日。于端门外、建国门内，绵亘八里，列为戏场。百官起栅夹路，从昏至旦以纵观，至晦而罢。伎人皆衣锦绣缯彩，其歌舞者多为妇人服，鸣环佩饰以花髦者，殆三万人。”
唐代除继承北朝隋代的歌舞戏如《兰陵王》等，还有大曲(乐舞)。大曲为长套乐曲，有序、遍、彻，多至数十曲。据崔令钦《教坊记》载，有大曲四十六。包涵了四面八方所吸收的民间音乐、歌舞。有〔凉州〕、〔伊州〕、〔甘州〕等，出西北；有〔柘枝〕、〔突厥三台〕等，出外国：有〔泛龙舟〕、〔采桑〕、〔玉树后庭花〕等，继承南朝大曲；有〔六幺〕、〔霓裳〕、〔薄媚〕、〔雨霖铃〕等，新制。总合南北各部族的歌舞，在教坊演习，成为中国音乐史上光辉的一页。
明皇时除教坊外，尚有梨园，学习大曲、法曲。以乐曲、乐舞为主。有队舞。中有唱五七言诗者，皆抒情诗，不演故事。
唐代还有参军戏(弄假官戏),出现在宫廷及贵族宴会，后民间亦盛行。滑稽诙谐，间有讽刺。二人合演，对白，以参军为首，苍鹘为副，可互相扑击。(疑亦有一人说白，多人宾白者。)
有的参军戏中有歌曲。此从优伶系统来。
四、中国戏曲的发展(下)(两宋、金)
构成戏曲有三部分：(1)歌曲，(2)故事，(3)扮演。
至宋代，由于市民阶层的兴起，都市繁荣，戏剧艺术有急剧的进展。采用话本故事，吸收当时俗曲，使扮演、歌曲、故事三因素结合而产生完整的戏剧。有剧本(但均已佚)。
属于歌曲方面，宋时有大曲(教坊乐)、词调(小曲及慢词)及俗曲等。
宋代大曲继承唐大曲而有所改变。有散序、靸、排遍、攧、正攧、入破、虚催、实催、衮遍、歇拍、杀衮，始成一曲，谓之大编。有十数段至数十段(排遍可以任意增加)。带舞，一曲，一联套，一宫调，与唐大曲同，但遍数头尾用词调(长短句),且有演故事者。如董颖《薄媚·西子词》敷叙西施与范蠡故事。曲破与大曲略同。有《剑舞》演鸿门宴故事的(据史浩《鄮峰真隐漫录》)。宋代大曲教坊所演有十八调四十大曲。曲破共有二十九。(传宋太宗制)(见王国维《宋元戏曲史》)
用歌曲敷演故事，首先的条件是不止一二支曲子，必须要若干支曲子相联，于是有各种连章的办法：
(1)鼓子词。只用一个词调重复歌唱，夹以说白，唱时有鼓伴奏。无舞。这是官僚士大夫宴会和市民娱乐的勾栏并用的小型乐曲。(宫廷中用大曲、曲破的大型乐曲。)
可以为抒情散曲，也可以敷演故事。敷演故事者如赵德麟的《商调蝶恋花十二首》,咏张生莺莺故事。(话本中《刎颈鸳鸯会》用调醋葫芦十首咏蒋淑珍、朱秉中恋爱故事。)
(2)转踏。以一诗一词相间，连续歌唱。用于宋宫廷中的队舞，前有勾队词，后有放队词。此属只有歌舞者。如郑仅的《调笑转踏》(见曾慥《乐府雅词》)分咏罗敷、莫愁、卓文君等十二事。石曼卿作《拂霓裳转踏》述开元天宝遗事(见王灼《碧鸡漫志》)。
(3)唱赚。北宋时唱俗曲(不是唐宋词调)有缠令、缠达。有引子、尾声，共二曲或三曲为缠令。缠达是引子后用二支曲子，交互循环歌唱的。南宋初年，民间艺人张五牛创为赚词。增加曲子，以若干曲子相连，前有引子，后有尾声，中间有不同的若干支曲子。谓之赚词。其实就是套曲，各曲属一个宫调。比之宫廷中的大曲为生动而简单。因为大曲多至几十遍，而排遍句法相同，颇为呆板。唱赚风行瓦市。“凡赚最难，以其兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫声诸家腔谱也。”(耐得翁《都城纪胜》)
唱赚用鼓、笛、拍板、弦索等乐器，唱者自执拍板击鼓。音调丰富美听。如今之八角鼓、岔曲模样。有抒情曲、有叙事曲，不夹散文说白。又有覆赚，变花前月下之情及铁骑之类。今存《事林广记》有遏云社李霜涯(书会先生，赚词名家)所编咏蹴鞠一套《圆社市语》,用中吕宫九曲以咏一事，为南曲联套。
(4)诸宫调。一宫调数曲唱完后接唱另一宫调的几个曲子，一本合用若干宫调的体制。除曲调外，夹简短的散文说白，以进行故事。联合诸宫调成为一大本说唱文学，始于北宋熙、丰、元祐间，而泽州孔三传首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。孔三传约为1050—1110年间人，宋徽宗时尚存(与苏轼同时人),以传奇、灵怪入曲歌唱。今存金时董解元《西厢记诸宫调》及无名氏《刘知远诸宫调》残本。元代王伯成编成《天宝遗事诸宫调》,散见于各曲谱。(诸宫调盛行于宋金，至元似已消歇。王伯成之曲，不知是否备歌唱，抑为文学写作之作品？)南宋临安伎艺人有高郎妇等四人唱诸宫调最有名。
唱赚及诸宫调均无扮演，但对后来的杂剧戏本影响很大。
在故事方面，两宋时汴都和临安说书业很盛，都市瓦肆中有职业说话人。这与戏曲的关系是，给宋人短杂剧与金元杂剧供给了许多题材。
在扮演艺术方面：
只有故事与扮演者，有滑稽戏。滑稽讽刺，从唐代参军戏来，流行于宫廷、贵族宴会。当时亦谓之杂剧，据曾敏行《独醒杂志》卷九载：
崇宁二年，铸大钱，蔡元长建议，俾为折十。民间不便，优人因内宴，为卖浆者。或投一大钱，饮一杯，而索偿其余。卖浆者对以方出市，未有钱，可更饮浆。乃连饮至于五六，其人鼓腹曰：“使相公改作折百钱，奈何！”上为之动，法由是改。
此在宫廷中表演，讽刺性极强。
宋代剧艺的进展，主要是产生了宋杂剧。与亦名为杂剧的滑稽戏不同，此杂剧指扮演故事的歌剧。
宋杂剧开始于北宋。《梦粱录》:“向者汴京教坊大使孟角球曾做杂剧本子，葛守诚撰四十大曲。……”《东京梦华录》记有“周寿、奴称心等般杂剧”。“每日五更头回小杂剧，差晚看不及矣。”除教坊外，瓦肆伎艺人更有戏班，演于勾栏。此外还有流动演出的路歧人。据《都城纪胜》,教坊十三部，唯以杂剧为正色。周密《武林旧事》记有乾淳间教坊乐部中的杂剧色名单，又记官本杂剧目录，多至二百八十本，颇为繁杂。此为南宋教坊所演者。大凡剧名举歌曲名及故事内容。由此可知杂剧的歌曲，有用大曲的，如《莺莺六幺》、《王子高六幺》、《崔护六幺》、《食店梁州》等；有用普通词调的，如《崔护逍遥乐》、《打地铺逍遥乐》、《醉花阴爨》等；有用诸宫调的，如《诸宫调霸王》、《诸宫调卦册儿》等。此外还有用法曲、俗曲的。一本杂剧必定有好多曲子相联的。其内容庞杂。杂剧的演故事从《崔护六幺》、《莺莺六幺》、《裴少俊伊州》等名目可见，而《骰子六幺》、《厨子六幺》、《烧花新水》、《食店梁州》、《银器胡渭州》、《看灯胡渭州》、《诸宫调卦册儿》、《三姐黄莺儿》、《卖花黄莺儿》、《醉花阴爨》、《三哮上小楼》等，非采自传奇故事，或取现实题材，或有滑稽打笑，是杂戏，不皆是纯正的戏剧。如在宫廷演出，一般的一个杂剧安排在两盏酒之间，所占时间不长。此类官本杂剧段数，必有剧本。今均佚。
杂剧的演出是先做寻常熟事一段，名曰艳段。次做正杂剧，通名为两段。又有杂扮，即杂剧之后散段。因此一场完整的杂剧共有三段。艳段一作焰段。前面的艳段，也可能用滑稽戏替代。后面的杂扮也是滑稽的歌舞。亦有用打夜胡、讶鼓戏、村夫入城等取笑群戏，或用武场跌打戏。可知宋杂剧之正杂剧只有一段。宋杂剧既用大曲或曲破，那么一个杂剧不过抵当元人杂剧的一折。(大曲一套，有十数曲到四十曲左右，用于杂剧中者，不知长短。如《莺莺六幺》,则只有〔六幺〕一套大曲。叙述莺莺故事，不知是摘取西厢故事之一节，抑为整个故事耳？)杂剧中的角色以末泥为长，四人或五人一场。“末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨。或添一人，名曰‘装孤’。”(《梦粱录》)
宋杂剧有歌曲，有扮演，进行故事，而较元杂剧短，但可连演。如《东京梦华录》所载，北宋时自七夕至十五日，搬演《目连救母》杂剧甚盛，观者增倍。
其他杂戏：
傀儡戏。古名窟礧子，来源极古，云汉代已有。本丧家乐，而亦用于嘉会。
《孙子书考》谓起于丧葬仪的方相氏，而辟出于俑之说。按，恐方相氏与俑皆有关系。北齐《颜氏家训》谓俗名傀儡子为郭秃。郭秃如舞鲍老之鲍老，滑稽调戏。傀儡戏以偶人而做动作。偶人，假人。木做的，泥做的，布做的皆可谓偶人。
宋代有杖头傀儡、悬丝傀儡、水傀儡、药发傀儡、肉傀儡。杖头、悬丝易了解，皆偶人有机关动作。水傀儡在舟船上或水面上表演。药发大概用火药(放烟火中的假人戏)。肉傀儡用小孩，由大人肩举之以表演。《梦粱录》云，凡傀儡，敷演烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书历代君臣将相故事话本之类。演时当然有歌唱，剧本与杂剧有关。傀儡戏演故事，亦为戏剧之一种，对剧艺亦有贡献。
影戏。高承《事物纪原》:“宋朝仁宗时，市人有能谈三国事者，或采其说加缘饰，作影人，始为魏吴蜀三分战争之象。”《东京梦华录·京瓦伎艺》中有影戏、乔影戏。南宋尤盛。《梦粱录》云：“更有弄影戏者。元汴京初以素纸雕簇，自后人巧工精，以羊皮雕形，用以彩色妆饰，不致损坏。……其话本与讲史书颇同，大抵真假相半，公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形，盖亦寓褒贬于其间耳。”
影戏以纸人或皮人用灯光映射于幕帷上表演之。演者在帷内。影戏亦有歌唱音乐，其剧本与杂剧类似。而登场人物之雕刻涂饰，对脸谱有影响，此点与傀儡戏相同。今尚有滦州影戏等，皆地方影戏，保存此艺。
打夜胡。十二月，贫者三数人为一伙，装妇人神鬼，敲锣击鼓，巡门乞钱，俗称“打夜胡”。
讶鼓戏。舞队，装男子妇人僧道杂色。
舞队。社日出行的队伍。有遏云社、绯绿社等。又有乔捉蛇、乔学堂、旱划船等。
以上均城市农村中节日社赛日的杂扮。这是由于商业繁荣，社团组织亦盛。
在宋代，南方有永嘉杂剧，后发展为南戏。不止一折，成数折之长短不拘的戏文。九山书会等编。可知宋杂剧除教坊编制外，亦必有书会才人所编者。
继承宋杂剧者为金院本。陶宗仪《辍耕录》卷二十五存院本六百九十种之名目。陶氏谓院本即杂剧，至元时院本始与杂剧有别。大概以名人所作为杂剧，而以伎艺人所编为院本。院本者行院之本，教坊与妓院所歌、所演者。金院本亦用大曲者，如《上坟伊州》、《烧花新水》之类。《烧花新水》,宋官本杂剧段数中亦有之。有用词调者如《病郑逍遥乐》,此亦宋杂剧名目中所有。至于诸杂院爨、冲撞引首、拴搐艳段之类，尤为庞杂，恐皆杂扮短戏，非尽有完整故事之杂剧本子。如《和尚家门》、《秀才家门》、《讲百花爨》、《讲百禽爨》、《背鼓千字文》、《木驴千字文》、《乔捉蛇》、《讲道德经》等，从名称即知其非完整剧本。
陶氏称金院本用脚色五人演出。副净、副末、引戏、末泥、装孤。何以没有装旦？殊为可疑。又陶氏谓金院本有教坊色长魏、武、刘三人，鼎新编辑。其中刘据云即刘耍和，为由金入元之人，在关汉卿之前。
金院本把宋杂剧又推进一步。其剧本名称多用三字，如《金明池》、《万岁山》、《断上皇》、《贺方回》、《王安石》、《拷梅香》、《瑶池会》、《八仙会》等，已同于近代剧本名称。而此类剧本之有故事，固不烦说，是否拘于一折，抑有二三四折者，无从知悉。恐长短不一，未必拘于一折也。其内容取于社会现实者益多。这些院本应该都是用北方官话说的(金以燕京为中都，北京话必占地位),此亦影响元杂剧。