真草同源，形直意曲

包世臣论书既重笔法，又以篆、分为极诣，故其所说的真、草同源主要从真、草二体运指换笔的类似与同出篆、分两个方面加以论述。
孙过庭 《书谱》上说： “真以点画为形质，使转的为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。”包氏真草同源之说即由此生发出来。他说： “世人知真书之妙在使转，而不知草书之妙在点画，此草法所为不传也。大令草常一笔环转，如火箸划灰，不见起止。然精心探玩，其环转处悉具起伏顿挫，皆成点画之势。……盖必点画寓使转之中，即性情发形质之内，望其体势，肆逸飘忽，几不复可辨识，而节节换笔，笔心皆行画中，与真书无异。”可见他以为草书的关键要能寓点画于使转之中，意在说明盘纡跳荡的草书之中仍宜注重点画的笔法，这种笔法的要求与真书的运笔要求是一致的——“笔心皆行画中”,即要求中锋运笔，故他进一步阐述道： “真草同源，只是运指换笔。真则人人共习，而习焉不察，草则习之者少，故谓草法之不传。”因学习真书者无不着意于点画的运笔，而学习草书者往往注重体势而忽视了运笔，包氏以为这就是历来草法不传的原因。故他论草书不仅言势而且重笔。他说： “草书唯皇象、索靖笔鼓荡而势峻密，殆右军所不及。伯英诸帖，大都是大令书，圣于狂草，空前绝后，只是行以篆法，下笔如鹰鹯搏击，遒而不偏，疏而不凋，虽经挪行，尚可想所向无空阔之意态也。”显然他强调草书的运笔，而运笔的关键在能得篆法，其《删定吴郡书谱序》的跋语中也重申此一观点：
吴郡论真草以点画使转分属形质情性，其论至精。盖点画力求平直，易成板刻，板刻则谓之无使转；使转力求姿态，易入偏软，偏软则谓之无点画，其致则殊途同归，其词则互文见意，不必泥别真草也。余近仿《真草千文》、《争坐位》,见其下笔无不直者，乃知古人无论真草，皆遗以篆意，故形直而意曲；是为真曲，若求曲于形，失之转远。近悟如是，附记于末，道光戊申九月七日。
道光戊申(1848)包氏已为七十四岁高龄之老人，始悟通此道，他以为孙过庭关于点画与使转的理论只是为了矫正真、草各易产生的偏颇，而其实是互文见意的，即真、草都须讲究点画与使转，缺一不可，而两者又可归结到“皆遗以篆意”的原则上来，因而他以为真草同源。同时，包氏还提出了 “形直意曲”的命题。
所谓“形直意曲”,可以说是包世臣对笔法的最高理想，他的 《答熙载九问》 中曰：
问：每作一波，常三过折。无垂不缩，无往不收。先生每举此语以示学者，而细玩古帖，颇不尽然，即观先生作字，又多直来直去。二法是同是异？
学书如学拳。学拳者，身法、步法、手法、扭筋对骨，出于起脚，必极筋所能至，使之内气通而外劲出。予所以谓临摹古帖，笔画地步必比帖肥长过半，乃能尽其势而传意者也。至学拳已成，真气养足，其骨节节可转，其筋条条皆直，虽对强敌，可以一指取之于分寸之间，若无事者，书家自运之道亦如是矣。盖其直来直去，已备过折收缩之用，观者见其落笔如飞，不复察笔先之故，即书者亦不自觉也。若径以直来直去为法，不从事于支积节累，则大谬矣！
这就是他对“形真意曲”所作的绝妙注脚。他认为对于初学者来说，运笔宜求波折，表现曲意，而水到渠成之后，则宜直来直去，寓曲折于刚劲之中。他以学拳作比喻，说明初学必极尽其筋力所至，而学成则轻巧取胜，书道也如此。故包氏主张曲后之直，先曲后直，直中有曲意，曲意寓直形。他以为宋以后书知直而不知曲，故未能达到魏晋人书之高度。他说：“古帖之异于后人者，在善用曲。《阁本》所载张华、王导、庾亮、王廙诸书，其行画无有一黍米许而不曲者，右军已为稍直，子敬又加甚焉，至永师，则非使转处不复见用曲之妙矣。尝谓人之一身曾无分寸平直处。大山之麓多直出，然步之，则措足皆曲，若积土为峰峦，虽略具起伏之状，而其气皆直。为川者必使之曲，而循岸终见其直；若天成之长江、大河，一望数百里，瞭之如弦，然扬帆中流，曾不见有直波。少温自矜其书于山川得流峙之形者，殆谓此也。”( 《答三子问》)他很辩证地解释了曲与直的关系，在两者中间包氏显然更着意于曲，即强调笔画于平直中含有深蕴的笔意。
《艺舟双楫》中还涉及到了一些其他方面的问题，如对墨法的分析，对书法风格的要求，以及对同时代书家的评判等，然其主要内容已如上述。作为书论中的一部经典，其主要贡献在于建立了以笔法为核心的书论体系，并发现了北魏墓志的审美价值，由此开启了晚清乃至近代的书法新风气。