独标新意的行草书艺

王宠能与祝、文媲美，其独树一帜的小楷固然是身手不凡的一种本领，而独标真谛的行草又是王宠的另一手高超书艺。
王宠的行草书也像他的小楷以皈依晋人为真谛，而且他像晋人那样把行草书视为一种抒情写性的最得心应手的书体。王宠也有一颗不凝滞于物的自由心灵，他也欲追随晋人，用行草书表现出这种萧散超脱的神韵！文征明曾为王宠撰写墓志，其中就称颂他，“君高朗明洁，砥节而履方，一切时世声利之事，有所不屑”。此可见其襟韵高洁，超脱世俗。王宠甚至厌弃喧嚣的人世市井，因此迁居在石湖之畔上方山的郊区僻静处，如文征明所写：“性恶喧嚣，不乐居廛井。”而文氏所撰墓志又云：“其志之所存，必有出于言语文字之上者。”文氏可谓深知王宠者，王宠的襟怀、志趣、心灵都在他的书法中、诗文中得到了充分的表露！
王宠的行草书师法“二王”,其中对大令尤多研习。邢侗云： “履吉书元自献之出，疏拓秀媚，亭亭天拔，即祝之奇倔、文之和雅，尚难议雁行，矧余子乎？”侯一元也云： “先生本学大令，乃自成家，兹所以善也。”(《书林藻鉴》)追踪二王之风轨，神韵超逸，以拙驭巧，可以说是王宠行草书艺术独标的真谛。王世贞曾比较文征明和王宠说： “文以法胜，王以韵胜，不可以优劣等也。”(《艺苑卮言》)这也从中道出了王宠行草的真谛。
当然，王宠又从后人对于“二王”笔法的继承中去体味晋人的风神，因此他又取法智永、欧阳询。他的草书还汲取了孙过庭的精华。然而爱古人、又不薄今人的王宠又从同时代的祝、文以及蔡羽等人那里汲取行、草书的营养。据载，嘉靖四年时，文嘉知道祝枝山的经济拮据，为救济祝，他在书房准备了蚕丝高丽纸和上等的笔，特意请来祝枝山。果然祝见此纸笔顿时兴会，挥写了行草《古诗十九首卷》,文也就此付给一笔酬金。这是祝枝山人书俱老的佳作，不是出于应酬，而是真正的兴会淋漓，故遒劲精绝，深得文征明父子之宝爱。王宠曾借到这卷书法，也赞赏不已：“京兆书落笔辄好，《十九首》帖尤为精绝，翩翩然与大令抗衡矣。”王宠在题跋中还说到自己“临摹数过，留案上三阅月，几欲夺之，以义自止”。而王宠后来创作的草书《古诗十九首卷》就可以看到与祝氏《古诗十九首卷》间的笔墨关系，他是受过祝的影响的。这一例子也可以说明，王宠以取法晋人为主，同时广泛熔铸，而且祝枝山对他的影响又特别深。《白雀寺诗》是王宠晚年草书。王世贞 《弇州山人稿》中记：王宠 “养疴白雀寺，访故人王元肃虞山不值，作此歌。元肃拏舟追及之，因以两丈许桑皮纵笔满卷为赠，虽结体小疏而天骨烂然，姿态横出，有威凤千仞之势”。而顾复鉴赏此卷时曾说：此卷书法“如怀素，颖圆锋正。开卷时以其为枝山卷，末款识则雅宜也。得享长年，岂让枝山独擅名当世哉！ ”顾复开卷时认为枝山所作，也正说明王宠努力学习祝书的又一生动的例证。
然而王宠又加以一一熔铸成本家面目。他的行草书的特点可以简略地概括为几点。一是下笔沉着，多力丰筋。王的行草线条都不是平卧在纸上的，而是含有筋骨，骨肉丰匀。他正锋、侧锋并用，兼有挺拔与烂漫；虽然多采用含蓄的笔意，但往往表现得信手而出。二是结体中，王宠一如他的楷法疏拓、空朗，将笔画多断开，多浸入空白，让笔画间通过气息的流通联结在一起，让字与字间通过气息的融合而融成相联的一片。三是从章法上说，他的行草常每字独立，有时也两字联绵出之，但很少有更多的联绵。行与行之间很少有左侵入右或右侵入左的跨越，行行相隔分明。因此王宠的行草疏朗而萧散洒脱，含蓄而气韵深远，自然而随心所欲。每观其拙而思其大巧，每见其书而想其为人。顾复在《平生壮观》中说： “先君述董文敏论书曰： ‘气为最，势次之，笔斯下矣’。余观明世人书，皆以笔尖作楷，秃笔成行，亦得擅名于时。王履吉沉着雄伟，多力丰筋，得气得势，非公而谁？故明之中叶书家，祝、王并称有以也！ ”顾复的话当不是虚美！王宠正是用这种审美理想结构自己的行草艺术。若欣赏他的一些行草作品，可以有更进一步的理解。
行草 《千字文卷》,高28厘米，长463. 6厘米，台北故宫博物院藏，刊于台湾《故宫历代法书全集》(四)。此幅作品，可见对“二王”书的精熟，并已达到逼近的地步。字字都是活泼自足，一个字就是洋溢着生命情趣的一个 “自我”,且个个独立不羁。字与字之间虽形断而气脉贯通，在字与字的彼倾此仄、彼呼此应，上启下承、上映下衬中气韵流荡。这和王羲之《十七帖》极其接近。而用笔的圆转妍润，劲爽遒丽，也极类王大令。王宠确能深得“二王”之韵趣，晋人的那种萧散的风度、高雅的神韵也似乎从王宠的这幅作品中展现出来，因此历代对此卷评价都很高。詹景风跋语云： “明兴，弘正而下，书法莫盛于吴。然求其能入晋人格辙，则王履吉一人已矣。是卷遒劲疏爽，翩翩几为大令。而行草千字文又希有矣。”乾隆也颇喜此帖，称赞王宠取法王羲之已极精熟，其跋语云：“明王宠行楷全法右军，此卷尤极熟之候。晴窗载展，犹睹瓣香。予向爱临阁帖，愧未津逮也。”这些评价也可以让我们进一步体会到王宠书入晋人格辙的境界。
王宠的 《古诗十九首卷》则不独以 “二王”为规矩，另外融进章草的笔法。关于后一点，清赵尔萃在《古诗十九首卷》跋语中说： “雅宜山人草书古诗十九首，气味涵永，笔力沉厚，颇得章草遗意，非仅仅规矩二王也。《吴中往哲像赞》称其晚年以拙取巧，信为知言。”因此王宠的行草显得高古。清青屿周光跋此卷云： “今阅此卷，其法度高朗，韵致飞越，又出于寻常者，则其怀又如何哉？”确实，王的高朗明洁的胸怀与他的书法是很一致的。
若是把王宠的行草书大体分类的话，那么他的《千字文卷》、《古诗十九首卷》所表现的风格或许可以说是构成王宠行草疏拓、圆浑的风格的一种类型。属于这种类型的，还有 《杂诗卷》 (刊于台湾 《故宫历代法书全集》〔七〕)、《石湖八绝句卷》 (同刊于上书)、《李白古风诗卷》(刊于日本 《中国书道全集》〔七〕)、《题文征明参竹斋图》(刊于 《中国古代书画图目》 〔二〕)、《宋之问诗》(刊于日本 《书道全集》〔十七〕) 等等。
王宠行草的另一种类型风格与疏拓、圆浑风格大异其趣，属奔放纵逸，但是较为少见。王宠在正德十三年(1518),即二十五岁时曾创作的 《自书诗卷》,高23. 6厘米，长320. 6厘米，现藏上海博物馆，香港书谱社有影印本。其前为行草书《送孙太初卜隐苕溪》等诗十二首，可以看到他用笔迅猛，多露锋芒，字势雄强，意志纵肆。后来他学“二王”更为深入，这种纵肆的书法不大多作，但偶也书之，如其书于嘉靖丁亥(1527)的《赠南岩顾君诗轴》即是典型。此幅书 “幽居北山北”,五律一首，为书赠南岩顾君，连款识共六行。(刊于《上海博物馆藏明清法书选》)此中多见纵肆率意之笔，结字大小较悬殊，字势往往取险势，上下两字常连绵而出，行气多起伏，整幅中显得跌宕变幻。如果说《自书诗卷》还是王宠早期所作的行草风貌，那么十年后作的这幅《赠南岩顾君诗轴》,则可看出其对于“二王”书法已很精熟。他再创作这种风貌的书法，已不是早年那种书风的回归，而是他针对赠送人的性情而采用的一种艺术处理手法。王宠虽纵肆率意，但他的书法创作不再向前迈到狂飙雷电式的狂草书艺中去。王宠不作狂草，又作何解释呢？或许是他过早地去世，尚未来得及去探幽；或许是一心以“二王”为本，而不作唐人兴起的狂草；或许是一种萧散的个性所致。总之绝少见其狂草之作。
另外，王宠行草书对晋人书法的追慕也表现在他的尺牍艺术中。晋人的尺牍，往往不过数行，也只写些吊丧候病，叙睽离，通音讯，传递于家人朋友间。但在不经意的随手挥洒中，百态横生，意趣无穷。后世人得之往往惊绝，视为奇玩，并想见和仰慕晋人的风神高致。王宠的尺牍也很得晋人之意趣，随手挥写，而逸笔余兴，笔墨风情，灿然在目。比如台北故宫博物院藏、刊于台湾《故宫历代法书全集》(二十二)的尺牍便可欣赏到王氏的这种艺术。《致石璧尊兄先生执事尺牍》行草，凡七行共五十一字，淋漓挥洒，神气完足，字多露锋芒，钩曲盘旋，多见两字连绵出之，纵逸烂漫。而 《致休承先生尺牍》与前札不同，行笔工稳，字取独立，各自圆足，显示出清逸洒脱的韵致。这两幅尺牍行草书法很典型，后者颇近王宠的第一种行草风格，而前者《致石璧尊兄先生执事尺牍》则又近王的另一种奔放纵逸的风格。王宠显然是根据不同的对象，采用了不同的艺术处理。