源远流长：中国少数民族音乐简史

我国光辉灿烂的古代音乐文化，是各族人民共同创造的，少数民族在中国音乐发展史上作出过杰出的贡献。
在《吕氏春秋·古乐篇》中记载了这样一个传说：大约在公元前两千多年的原始社会时期，黄帝命令伶伦制定乐律。伶伦到了昆仑山，在山北面的嶰谿之谷砍了十二根竹子，削去竹节，根据凤凰鸣叫的音高制成了十二根律管，从此，人们才有了创造音乐和演奏音乐的规范和依据。后来，伶伦回到中原，便和荣援造了十二口钟奏《咸池》乐。“咸池”是天上西宫星名，同时古人也用以称西方落日之处，他们还认为每天晚上太阳在“咸池”中沐浴。(参阅《淮南子·天文训》)看来《咸池》是一部在内容上有关西方的乐舞。
当然，伶伦制律作乐的故事只是一个传说，世上本无凤凰，人们也不可能根据凤凰的鸣叫来制定乐律、创作乐曲。但这一传说却提示我们，在新石器时代，后来被称为“西域”的少数民族地区和中原之间可能已经有了音乐文化的交流。
夏代少康中兴，有一个叫方夷的少数民族，派歌舞团到宫廷表演以示祝贺。(参阅《路史·后记》一三《注》引《竹书纪年》)到公元前1774年左右，又有许多少数民族到夏王朝来表演乐舞。(参阅《古本竹书纪年》)在周代宫廷主管音乐行政、教育和表演的专门机构“大司乐”中，设有专门掌管少数民族音乐的部门和官吏。(参阅《周礼·春官·大司乐》)周王朝的第五代天子周穆王是一位既爱好音乐又喜欢旅行的帝王，据《穆天子传》记载，他在公元前964年，率领了一支包括乐队在内的庞大队伍，到西方去游历。这次西行的路线大致相当于从河南往北经山西出雁门关到内蒙，再沿黄河经宁夏到甘肃过青海入新疆，跨过昆仑山脉北部，越过帕米尔高原到中亚腹地，然后东返。穆王每到一处，都与当地部落首领互赠礼品，并举行盛大的音乐演奏会。相传穆天子还在瑶池会见了西王母，西王母设宴招待穆王一行，并即席赋歌，抒发对穆天子的深情厚意。《列子·汤问》中说，周穆王在回来的路上，遇到一名叫偃师的木偶艺人，偃师制造的木偶“倡者”简直和真人一模一样，“领其颐则歌合律，捧其手则舞应节，千变万化，惟意所适”。穆王为偃师的演技倾倒，便用自己的副车把他带回中原。《穆天子传》可能是春秋战国时期的人根据当时流传的周穆王西征犬戎的历史故事和有关西王母的神话传说编写成的，书中既有史实又掺杂了神话幻想。但从当时的人能够编写出这部书的事实，可知中原和西域少数民族的音乐文化交流已相当频繁。
春秋时，居住在河北一带的白狄是一个有较高音乐文化水平的少数民族。白狄族人以音乐歌舞为谋生手段，周游列国，到处卖艺，促进了各国音乐文化的发展。(参阅《史记·货殖列传》)当时，在南方生活的越人亦有相当发达的音乐文化，他们的民歌不仅在楚国的宫廷中演出，在遥远的齐国也很流行，《榜枻越人歌》便是留传至今的作品。由此可见先秦时期，各少数民族音乐在中原已产生了很大的影响。
汉乐府中的高级官员“协律都尉”李延年是中山国人，那一带曾是白狄族人的故乡。《史记》中说他“性知音、善歌舞”而且是一位天才的作曲家。《晋书·乐志》中说，汉代有名的横吹最初的乐曲，都是他根据张博望从西域带回来的《摩诃兜勒》一曲改编的。汉代为一乐种“鼓吹”的产生也和少数民族音乐有关。“鼓吹”以鼓、排箫和笳为主奏乐器，中间也有歌唱。这种音乐原是北方少数民族音乐，秦末有一位以放牧起家的富豪叫班壹，他因避战乱而到了山西北部的少数民族地区。汉初，班壹组建了一个庞大的鼓吹乐队，“出入弋猎，旌旗鼓吹”。后来这种形式用于军乐，以“短箫铙歌”为特征，一般都有歌词，可以歌唱。今存汉代《铙歌》十八篇，文辞皆为杂合，可能最早是从少数民族语言译成汉文的。

排箫(新疆壁画)

魏晋南北朝是中国各民族文化大融合的时期。当时少数民族音乐流行于中原的，主要有鲜卑乐、疏勒乐、西凉乐、高昌乐等。汉代丝绸之路开辟以来传人中原的乐器，如曲项琵琶、竖箜篌、五弦琵琶、筚篥、羯鼓等，此时都在不同程度上获得了广泛的应用和发展。这一时期出现了许多少数民族诗歌，如《敕勒歌》、《企喻歌》、《琅琊王歌辞》等，都是音乐史上的优秀作品。随着西北和北方的少数民族向中原迁移，有许多少数民族音乐家来到内地。促进了中原音乐文化的发展。来自龟兹的音乐家苏祗婆精通乐律，他在琵琶上构成的“琵琶七调”,使当时的汉族音乐理论家深受启发，对中国传统乐律学的建设，作出了重大的贡献。

琵琶、横笛(新疆克孜尔石窟寺壁画)

隋唐时期是中国封建社会音乐文化发展的高峰，当时的十部乐大多是少数民族音乐。著名的音乐家中有许多是少数民族，如作曲家白明达，琵琶演奏家曹妙达、康昆仑、曹保、曹善才、曹刚、米和、裴兴奴、笙演奏家尉迟章和歌唱家米嘉荣、何戡等。隋唐音乐的高度成就是和他们的名字联系在一起的。日本和我国都保存有这一时期的乐器，其中不少源于西北少数民族地区。抄于公元933年的一份乐谱，1907年在敦煌发现。这份乐谱中有两首乐曲《伊州》和《又慢曲子伊州》是产生在今新疆哈密一带的少数民族音乐作品。
从公元937年到1279年，在我国土地上先后建立过辽、宋、金、西夏、喀拉汗国等王朝，这些政权，除宋之外，都是少数民族建立的。据记载，辽、西夏、金和喀拉汗国的音乐文化，都取得了一定的成就。东北少数民族的乐器奚琴(胡琴的前身)已在中原普遍流行，促进了说唱和戏曲的发展。据毛拉·艾木吐拉·穆吉改写的《乐师传》记载，出生在喀拉汗国的突厥族音乐理论家、作曲家兼演奏家艾布·乃斯尔·法拉比(970—950)创作了“拉克”、“乌夏克”、乌扎勒”三套木卡姆，改革了卡龙并著有《乐师书》等音乐美学著作。法拉比长期在阿拉伯各国从事音乐创作与教学，他用拉丁文翻译了大量的音乐理论著作，把东方音乐介绍到欧洲，中世纪欧洲音乐家从他的译作中学到许多东西。他的译作被西方音乐研究家认为是欧洲文艺复兴的奠基石。法拉比死后受到阿拉伯各国人民的尊敬，被誉为“不朽的艺术家”、“人民的骄傲”、“音乐工作者的楷模”和“民族艺术的精灵”。(参阅萨米·哈菲兹《阿拉伯音乐史》第45页，王瑞琴译，人民音乐出版社出版)
元代由于城市经济的繁荣，加上蒙古族统治者对歌舞戏曲的爱好和宋代已经颇有基础的城市音乐生活的铺垫，给杂剧的形成提供了机会和条件，使之成为永远散发着异香的奇葩。
元代杂剧作家中，石君宝和李直夫是女真人。李直夫本姓蒲察，人称蒲察第五，他的名作是《便宜行事虎头牌》,剧本写了许多女真族的风俗习惯，采用不少女真族乐曲。
元代散曲同杂剧一样，也是一种新兴的样式，可称为杂剧的姊妹体。它是各民族文化相互融合的产物。王骥德说：“南音多艳曲，北俗杂胡戎……曲入元而益蔓衍，其制栉调比声，戏曲递檀成一代，顾未免滞于弦索且多杂胡语……”(《曲律》)可见在散曲形成的过程中，少数民族的贡献很大。著名的散曲作家中有许多是少数民族。如回族的萨都喇、葛克恭，维吾尔族的马祖常、贯云石，女真族的赫经以及蒙古族的阿鲁威、阿荣等。
元代中原流行的少数民族乐器有“浑不似”等。《辍耕录》卷二○所录少数民族曲调有哈叭儿图、哈儿火失哈赤、伉里、马黑某当当、清泉当当等，其中“哈儿火失哈赤”和维吾尔语“黑云雀叫”谐音，可能是维吾尔族民间曲调。“马黑某当当”可能和“木卡姆”有关系。当时流行的名曲《白翎雀》和《海青拿天鹅》都是反映北方少数民族生活的。
元代著名的维吾尔族文人贯云石，曾参与海盐腔的改革。张猩猩和闾闾则是名噪一时的少数民族的演奏家。
明清时期，少数民族中出现了许多著名的音乐家和艺术家，在搜集、整理、加工、提高少数民族民间音乐和汉族民间音乐方面作出了杰出的贡献。明初，藏族僧人唐东杰波(1383— ?)将简单的跳神仪式穿插情节，注入一些流传在民间的或记载在佛经中的故事，使其戏剧化，促成了藏戏的形成。唐东杰波至今被藏族人民尊为“藏戏的始祖”。清代，蒙古族文人荣斋搜集、整理了《弦索备考》,把民间流传的十三套弦索古曲用总谱的形式记录下来。维吾尔族女音乐家阿曼尼沙以毕生的精力整理维吾尔族南疆“木卡姆”,并著有《心灵的协商》等音乐美学著作。门巴族人六世达赖喇嘛仓洋嘉错是一位诗人兼音乐家，他创作的许多情歌至今流传在民间。藏族贵族登者班爵在中原学会了不少汉族音乐，并将扬琴、笛子、二胡、京胡等乐器带到西藏，促进了藏族古典歌舞“囊玛”的发展。蒙古族文学家蒲松龄则整理了流行在山东一带的俚曲。
清代中叶以后，京剧兴起，这里面也凝聚着许多少数民族艺术家的劳动。如满族人汪笑侬(原名德克金),别创新腔，自成一派，在当时有一定影响。言派鼻祖言菊朋是蒙古族人，他师承谭鑫培而有所发展，注意音律和四声，形成一种婉转跌宕的唱腔。
明清时期，许多少数民族创造了本民族的戏曲，如藏族的藏戏、白族的白剧、壮族的壮剧、傣族的傣剧、侗族的侗剧等。在器乐、歌舞、民歌等方面，也出现了许多新品种。
综上所述，我们的民族音乐是各民族共同创造的。一方面，少数民族音乐对汉族音乐的发展有很大的影响，另一方面，汉族音乐的发展又促进了少数民族音乐的繁荣。许多少数民族音乐家为汉族音乐的发展作出了杰出的贡献，也有许多汉族音乐家为发展少数民族音乐作了大量工作。
纵观中国音乐史，哪一个时代各民族音乐文化交流频繁，那一个时代的音乐文化就会高度发达。否则必将走向衰落，这是中国音乐发展的重要规律之一。可以预见，将来的中国音乐也必然建立在各民族音乐文化的基础之上。所以，加强对各少数民族音乐的学习、搜集、整理和研究，不仅是当务之急，对于振兴中华民族音乐也是一件具有深远意义的事。