游乐境 体神韵

我们说人与音乐的本体沉醉是音乐的最高境界。那么，怎样通过音乐而达到这样的境界呢？ 这是一个比较复杂的问题，但是我们可以通过孔子、庄子的音乐欣赏层次论，通过罗曼·茵格尔顿的音乐作品本体论 (罗曼·茵格尔顿，波兰哲学、美学家(1893—1970),因主张艺术是一种意向性的存在而被看作是一位现象学美学家。他曾提出作品的层次论。他把文学作品划为五个层次：语言层次、意义单位、图式化观相、被表现的客体以及具有形象上品质的最高审美层次。他认为最高层次是作品的灵魂所在，具有显示生命存在最深意义的功能),通过阿恩海姆的格式塔心理学的同构理论 (鲁道夫·阿恩海姆，德国心理学家，他提出的“异质同构”理论对于阐释艺术与人的关系起了巨大的推进作用。他认为： 造成表现性的基础是一种力的结构，这种结构之所以会引起我们的兴趣，不仅在于它对那个拥有这种结构的客观事物本身具有意义，而且在于它对于一般的物理世界和精神世界均有意义……我们必须认识到，那推动我们自己的情感活动的力，与那些作用于整个宇宙的普遍的力，实际上是同一种力，只有这样去看问题，我们才能意识到自身在整个宇宙中的地位，以及这个整体的内在统一 ),把握到一个重要的特征：音乐作品的结构与人的欣赏心理结构具有同形同构或者异质同构的对应关系。这种对应关系从音乐作品和欣赏者两方面都可以分为三个不断升华的阶段。
知乐阐意 心神悦之
音乐作品结构层次包括表层(形式)、中层(内容)、深层(音乐精神)。音乐欣赏心理特征也包括表层(音响感知)、中层(想象、情感)、深层(理解)。在这里作品的表层形式对应着欣赏者的音响感知，作品的中层内容对应着欣赏者的想象和情感，作品的深层音乐精神对应着欣赏者的理解。

在音乐欣赏的三个阶段中，我们发现有四个心理要素，即感知、想象、情感、理解。它们对于音乐意义的阐释具有相当的重要性。
音乐的审美是人的一种心理活动，是对音乐意义的填充和再创造。它与人的听觉直接发生关系。在音乐审美过程中，音乐艺术的具体音响作用于人的听分析器引起听觉，进而作用于人的身心，产生审美快感。这是一种刺激反应模式，是音乐审美心理机制的一种简单模式，可以描述为在听觉的有限的无条件反射基础上形成听分析器的条件反射活动，进而发展成听分析器超条件反射的自由能动机制。这是第一个层次，对音响的感知力，是对音乐意义阐释的初级阶段。
其次是对音乐作品旋律、调性、调式、和声、复调、曲式等具有表情意向的表现手段的感受。这层是调动了想象和体验的心理因素来阐释音乐的意义，为的是去把握音乐中的流动之象或音乐意象，从而充分调动人的想象力和联想力，从总体上去把握音乐所体现的社会的、心理的和人的含义。想象能力是向上飞升，体验能力是向下沉醉，向上和向下所形成的张力造成了一种空间结构，大大地扩大了人的思维空间和情感空间，使人可以通过这个空间去任意遨游和驰骋，达到一种沉醉飞腾的境界。
最后，对音乐意义的阐释是通过对音乐作品乐思和意境的直觉、体味、感悟，达到对人生、世界的总体的认识和总体的理解。这种理解更多的不是对音乐技巧、音乐构成、音乐特性的理解，而是透过这表层的理解达到对人，对人的生命，对人的痛苦、人的渴望、人的现实、人对永恒和谐的追求、人对未来美好境界的向往等等的理解。这种理解带有文化与历史的踪迹，具有预先感知，提前知觉的特征。
音乐欣赏中的感知、想象、情感、理解四要素可以通过对中国二胡名曲《二泉映月》的欣赏分析进一步加以阐释。乐曲一开始，引子将人带入一个独特的音乐气氛当中，一声长叹作为引子暗示了乐曲所表现的整个人生状况的氛围。引子之后，《二泉映月》的主题如梦如幻，如顿如诉，似泪非泪，似柔而刚的音乐意象使人浮想联翩。不仅可以想象阿炳的身世，还可以使之总体升华变成人类的原始意象，一种总的体验形式。这种体验形式可以在音乐中被充分感受到，它是悲伤的、追问的、思虑的、沉醉的、反抗的，或者是一种痛不欲生、痛定思痛、欲说还休。主题通过三次不断的变换，相激相荡而推向全曲的高潮，使人感到一种气质雄浑、震动心魄的力量，是对自己的命运的一种“天问”,对不幸的命运的抗争。然而乐曲的尾声又重新复归于轻柔、简静，甚至是一种情感的淡化和氛围的泛化，表明乐思从喧嚣的尘世中抽身而退，以一种清泉般纯、明月般净的回归自然的境界完成了对人生、命运、世界和自我的一种认识。这是一首洋溢着道家精神的乐曲(瞎子阿炳本人就是一个道士),全曲充满着对生命的追问及生命的解脱和对生命意义的阐释。乐曲通过独特的乐思和韵味形成了一种凄迷浑茫的气势和玄虚简静的意境，与瞎子阿炳的精神、性灵、情怀抱负、高迈的人格气质同构，并在乐曲的吁嘘感叹中传达给了欣赏者，使人由对乐曲的欣赏而达到灵魂的升华之境。因此人与音乐的本体沉醉是由作者的沉醉变成了由音乐的意义阐释而达到听者的沉醉。
音乐欣赏是阐释音乐意义的关键，这种阐释是由多种心理功能及感知、想象、情感、理解的共同活动完成的。这几个层次不同、深度有异的体验形式共同组成了完整的审美体验的动力过程，呈现出由初级层次向高级层次、由外部体验向内部体验、由浅层感受到深层体味的承递性，只是这种承递性并非是顺时空的，它具有依个人不同文化背景、心理状态所形成的时空的穿透力和超越性。
这一动态过程正是孔子所说的“习其曲”、“得其数”、“得其志”、“得其人”的过程。也是庄子所说的“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气”的过程。这实际上是将对音乐的感受和对音乐意义的阐释分成了三个阶段。这三个阶段也即当代中国美学家李泽厚所说的“悦耳悦目”、“悦心悦意”、“悦志悦神”。音乐的这三个层次是对音乐意义阐释的逐渐升华，是由乐音的感知的物质层次逐渐向人的心灵最后向意义的再生的发展。没有后两者，音乐就是一堆死的音符，而没有前者，后两者的超越和阐释也就成了无根之木、无源之水。
凝神虚化 灵蕴升腾
音乐的阐释与音乐意义的生成密切相关，这表现为三个环节。首先，音乐要激发人的音乐期待感，也就是欣赏音乐的兴趣。这是接受美学所倡导的一个重要的接受心理基础。一个人当听到过分熟悉的东西时就丧失了期待感，如果听的是完全陌生浑然不可解的声音也会终止他的音乐欣赏。因此，要激发人的音乐期待感，就要让他既觉得和过去的音乐有某种联系，同时又感到内蕴有无穷的新意，从而对作品产生积极的审美注意。对于审美对象产生积极的审美注意是一种凝神的虚静心态，这种虚静使人摆脱现实世界而进入音乐世界，摆脱现实的功利、名誉、地位及各种日常的烦恼、杂念，而沉醉在音乐对象之中产生精细入微的独特的审美感受。这时主体和审美对象相荡相激形成一种完美的统一，产生一种审美的愉悦，生发出一种感动之情。只有在这种状态下才能进入到一种真正的音乐激情之中。如果没有这一阶段与音乐对象的相互渗入，而始终与音乐若即若离，那么即使有再大的激情也不是在欣赏音乐，而是沉醉在自我意识和遐想之中。
其次必须通过音乐感动人的心灵，使人浮想联翩达到审美体验。艺术的感动可以使人迅速地突破音乐的外形式，不再去分析这是木管、铜管、小提琴，这是属七和弦，这是主题那是复调等等，超越这种对音乐的理性认识和分割性的把握，去体味内形式的意蕴。也就是庄子所说的“听之以心”的境界，孔子所说的“得其志”的阶段。这是一种主客体交融、重叠，欣赏者和音乐作品多重神物交游的阶段，是人超越自身的局限而将内在的生命切入艺术对象之中所建立的一个生气灌注的音乐世界。这个音乐世界因此对主体产生独特的意义，音乐创作本身变成了意义的展开，对欣赏主体敞开了它的全部奥秘。
音乐意义阐释的第三个环节，是情感体验与直觉理解沟通，从单一的音乐作品中超脱出来，进入面对人生的审美境界。这个时候音乐给人提供的并不是纯粹的音响，而是现实各种力量的曲线对应，同时也是人生境况的一种填空。即把自己的诸种人生体验：生命体验、道德体验、痛苦体验、死亡体验全部融入对象化的作品当中。从这个意义上说，人们听到的是自己想听到的，听到的内容与自己填入的各种体验是相应的。这时音乐与人达到灵犀相通，主体在音乐上注入了自己的人格和生命，甚至主体化入客体，物我不分，产生出一种忘怀一切的自由感。在这种境界当中，人获得了超越现实时空及超越乐音本身的“游”“游”的境界，达到感悟宇宙人生的自乐，音乐的意义即在这种情态中产生。正是因为人对音乐叙说，音乐才对人叙说，音乐的意义是人生赋予的，音乐永远是人的音乐。
音乐意义的阐释经由这样不断的深化拓进逐渐达到对人生意义的体悟。
音乐阐释的根本目的在于音乐意义的生成。在探讨音乐意义的生成时，我们不能不考虑音乐的特殊性(本性)。音乐是时间和声音的艺术，这使得音乐表现出来的审美意象通过不断变化和流动的声音体现出来，这种不断变化和流动的声音以它的节律与生命发生共振，达到一种和谐统一的境界。庄子曾说“无声之中，独闻和焉”。“和”是音乐的本性，正是因为“和”,我们才能沉醉其间，去把握世界、生命的最深的节奏起伏。音乐作为以声音为载体的时间艺术，通过舒张紧收的节奏和徐坦激烈的旋律反映出人的各种悲愁欢愉。当人对其进行把握的时候是多释性的，因人因时因地的不同会产生多种不同的体验，这就造成了意义阐释的不定性。因此音乐与人的意义阐释是一种生命动力场的关系，不是符号对应的关系。
时间构成了音乐的动力，时间也构成了人的生命力的限度。与人的生命律动相应合，音乐的律动带有人的生命律动的全部印迹。它们共同在时间中展开，时间不仅构成了人生的秘密，也构成了音乐的奥秘。可以说只要有时间存在，音乐就永远难以穷尽。在时间中展开就意味着人的生命活动的不断消亡和不断重建，同样也预示着音乐由开端走向终结，由新的开端走向新的终结的不断的运动。音乐的时间结构与人的生命结构在时间这一存在方式上具有同形同构性，同样具有时间动态性，同样具有一次性和不可回溯性。正是在这个意义上如叔本华所说，音乐是最具有哲学意味的。
音乐的审美意义生成还在于音乐语言具有表情性、不确定性和不具体性的特征。这几个特征构成了审美意义生成的无穷的可能性。有人说音乐是上界的语言，因为它不像文学语言需要翻译才能听懂，是没有国界的，也不像绘画语言需要通过视觉作用于诸感官。音乐通过听觉直接作用于心灵，因此人们可以在听音乐的过程中充分调动自己的想象和感受，充分调动自己过去生活的经历，充分调动过去对音乐敏感的直觉和对音乐语言的领悟。
音乐语言与作为符号化的人类语言相比，缺乏明确的概括性，没有那种一成不变的单一的词汇，这就为理解留下了多释性的领域。有些人因此认为音乐是不可理喻的，每一种理解都不可能推翻另一种理解。实际上应该说正是这无穷多的理解丰富了音乐世界，也丰富了人生，它为创造性留下了更多的可能。正由于音乐语言具有这种不明确性、非概念性和不确定性，它的意义才永远处于新的生成当中。音乐语言的世界性使得任何国度的人都能欣赏音乐，超越了民族性、阶级性和区域性，但是这种世界性对于音乐意义的阐释需要进行历史和文化的突破。比如中国的具有地方色彩的音乐，作为一个欧美人来听的话，可能只听到它的现实音响，或体味到现实的内部音乐构造，却听不懂它所蕴涵的地区性的、民族性的甚至是一种原始意象的文化负荷，也体味不到其中的民族文化精神。他们听到的只是音而不能把握到音背后的人。只能听之以耳，不能听之以心，更不能听之以气。从这个意义上讲，音乐作为世界性语言的说法是有些局限性的。要突破这种局限就要使欣赏者对音乐所处的文学语言首先有所把握(间接的也可),要了解这个民族的文化背景、民族精神、民族音乐美学，才能够听懂或者更深刻地理解这种音乐。
音乐是一个召唤结构。它通过优美的境界向人昭示出无穷的魅力，从而使人们为了解音乐而去了解产生这一音乐的文化、民族。所以音乐的召唤结构可以使人从音乐出发而走进一种文化的氛围、文化的世界，从有限见出无限，从小处把握大处，进而把握到整个民族精神。
音乐的不具体性、不确定性使音乐永远不会成为一个封闭体，但这并不等于音乐没有倾向性，怎么理解都可以。其实音乐是在不确定性当中显示其确定性，在不具体当中显示其具体性，在乐音的流动当中显示其总体的倾向性的。柴可夫斯基的弦乐四重奏与中国吹打乐《丰收乐》无论是风格情调还是具体情绪都迥然不同，都有自己相对的确定性、具体性和倾向性，大体上都可听辨出它们究竟表现了一种什么样的人类情怀。如果音乐作品没有这种相对的确定性、具体性和倾向性，完全不可理喻、不可把握，也就难以产生音乐的意义。
音乐审美意义的生成是双向的，一方面通过听众的反馈，使作曲家随着欣赏群体水平的不断提高而创造出更好更新颖的音乐，另一方面新的音乐又重新塑造着新一代人和全新的心灵。音乐存在的根本意义是为人生，为审美。首先是“审”(活动)而不是“美”(客体)本身。因此，音乐的立足点是人，是人的活动，是通过音乐活动达到的生命沉醉。
人是音乐的主人，人是音乐的完成者，人是音乐的终极旨归。