浪谷波峰：对比动态感形式

浓与淡、曲与直、雄浑与纤细、朴拙与精巧……当把截然相反的形式、风格用恰当的手段同时显现(空间艺术),或轮番显现(时间艺术),艺术上会产生超形式超风格的效果——既强化了对立双方的形式或风格，又多出了一份值得咀嚼的变幻美。《易经》云“刚柔相济，变在其中矣”,此乃另一种动态形式感。对比规律原本是一切艺术的首要规律。有人说，“中西文化精神最显著的差异是：中国文化是艺术的，西方文化是科学的”。(吴森《中西道德的不同》)这话尽管有些绝对，但不无道理。因为农业社会孕育艺术精神，商业文化产生科学精神。因此，具有艺术精神传统的中国，自然少不了使用对比规律的深厚传统。古人云：“自天有地，自日有月，自阴有阳，自春有秋，自夏有冬，自昼有夜，自左有右，自表有里，自白有黑，自明有冥，自刚有柔，自男有女，自前有后，自上有下，自君有臣，自甲有乙，自子有丑，自五有六，自木有草，自牝有牡，自雄有雌，自山有阜。此道之根柄也。阴阳之枢机，神灵之至意也。”(《太平经合校》)在我们祖先心目中，大至宇宙存在、儒道互补，小至鸡飞狗跳、柴米油盐，对比规律几乎“放之四海而皆准”,因为这是“神灵之至意”。用于音乐，便是音乐的各要素，如音色、音高、节奏、结构等等都能随时构成对比。对于听众来说，更容易捕捉到的，或者说，更容易产生魅力的，往往是整体风格的对比。
南风北味 刚柔相济
中国素有南派阴柔、北派阳刚的艺术差异，也素有把南北迥异的艺术风格放在一起构成互衬互托的偏好。
中国幅员辽阔，南北气候、地貌相差悬殊。以长江为界，越往北，气候越冷，河流越少，降雨量越少；越往南，气候越暖，河湖越多，降雨量越多。于是，南方呈现的是“夜船吹笛雨潇潇”,“春在蒙蒙细雨中”;北方则有着南方所没有的冰天雪地与缺少河网的一马平川。温暖的气候与涓涓水流、绵绵细雨，能够把人的心理润浸得细腻、温柔；严寒与干燥则铸就粗犷、刚毅的性格。于是，北方多粗声大气的鲁夫、气魄浩然的伟丈夫；南方多精细、睿智的翩翩才子、温情脉脉的奶油小生。北方方言(以河北、山东话为代表)抑扬顿挫、掷地如金石声；南方方言(以江浙话为代表)轻柔、婉转，如水的涟漪。于是，北方有了虎头鞋一类形态朴拙、色彩鲜亮的民间工艺品；而南方却有了苏绣一类质地柔软、色调淡雅的民间织锦。北方有皇家宫阙——雄浑、凝重；南方有苏州园林——奇巧、玄妙。于是，北方音乐音符间跳动感较大，节奏较舒展；南方音乐音符间常用级进，呈微波起伏，节奏频密。民歌中的时调最能反映这种地域文化对音乐的影响。因为时调是流传最广的一些小调，它们在流传中不断改变，只保存着原体的基本框架，而成为与原体差距明显的变体。以《茉莉花》为例：

茉 莉 花

江苏

其原体出自南方，旋律中有大量十六分音符，而它的北方变体同名歌曲，节奏却显然被拉开了(见谱例)。真可谓

茉 莉 花

河北南皮

“桔生淮南则为桔，生淮北则为枳”。南方评弹、越剧的娟秀温雅与北方大鼓、京剧的英气勃勃，都显而易见地展示了中国传统音乐的南北差异。而这种差异早已被人为用作对比形式。最突出的例证当属曾称霸剧坛的全国性剧种昆曲。昆曲来源于四大声腔之一的昆山腔——江苏昆山一带流行的地方腔调，明嘉靖隆庆年间，经著名演唱家魏良辅抽筋换骨的改革，而以精致、婉转的曲调特征获得新生，人称“水磨腔”,一时风靡了大江南北。传入北方的昆曲在辗转中不免受地域文化的渗透而形成自己的特色，成为北昆，与原有的南昆形成对峙。南昆用《洪武正韵》,与苏州话接近；北昆用《中原音韵》,与普通话接近。南昆流丽婉转，一般以五声音阶为骨干，多用级进，起伏连绵；北昆刚劲雄健、高亢激昂，常有四、五度大跳进行，断而还连。南昆偏重描写才子佳人的文戏如《玉簪记》、《荆钗记》等；北昆武打戏多，如《棋盘会》、《通天犀》等。用南曲表现含蓄的爱恋、感伤、凄楚，往往成功，如《牡丹亭》,《游园惊梦》中的[步步娇]、[山坡羊],《玉簪记》、《琴挑》中的[懒画眉]、[朝元歌]等；用北昆表现豪放、英武之气概，往往令人难以忘怀，如《单刀会》中的[新水令]。正是在这个基础上形成了南昆与北昆联手的南北合套结构形式。在合套里，通常是一支北曲(即北昆曲)、一支南曲(即南昆曲)交替出现，若有生、旦对唱，生角一般唱北曲，旦角一般唱南曲；若有多个角色，主角唱北曲，次角唱南曲(参阅蒋菁《中国戏曲音乐》),充分利用了南曲与北曲的风格差异。在合套中，南北曲各自的魅力不仅相映成辉，还无疑增加了艺术形式上跌宕起伏的动感。
散节拍的纵横对比
海拔八千米的高山与海拔四千米的山脉相比，在观赏者心里所唤起的审美感应，远不及平坦的陆地与动荡的海洋比较的效果。那是因为异质差别比同质差别要鲜明得多。在音乐节奏的变更中，规整节拍之间，如2/4拍对3/4拍或一板一眼对快三眼等等，尽管也有着形式变化的对比，但散节奏与规整节奏的替换，对比才更强烈。川剧高腔里的幕后帮腔一般用上板节奏，台前滚唱一般用散节拍，于是，突出了一种层次感。
板腔体戏曲里还有一种摇板——俗称“紧打慢唱”或“紧拉慢唱”。这种板式的特点是伴奏的节拍在板鼓的带领下走得较急迫，而唱的部分却以散板方式处理，在伴奏与唱腔之间便形成了一种纵的对比。它产生一种紧张度，适合服务于戏剧冲突。特别是外松内紧的情势，比如《沙家浜》里“智斗”一场，阿庆嫂、刁德一、胡传魁那段背躬戏，刁德一、阿庆嫂相互存敌意，胡传魁对刁的狐疑态度大为不满，三人心中各有盘算，一段反西皮摇板加一段西皮摇板，就时紧时松，时出时进，调动了全场观众。这种纵向对比的戏剧表现力绝不可低估，它的作用让人想起某些电影里的手法。例如影片《小街》有一幕：男主人公手里抓着一顶假发(他是替被人剃了头的女主人公抢的)拚命跑，后面一群人追打……追上了，呼啸的皮鞭把这男孩子打得满地乱滚……一鞭抽下来，男孩子捂着眼睛惨叫着倒下……银幕上一片鲜红……。从始至终，画外飘着一支温柔、抒情的女声独唱“在我童年的时候，妈妈教给我一首歌……”它与银幕上的那个暴力场面形成惊心动魄的对比，能唤起无法估量的深刻思索：是对文革暴力有力的控诉，也是对人性深沉的呼唤。摇板纵向比较的内张力和上述《小街》中暴力场面与抒情歌曲对比的内张力的相似处，在于它们的对比双方都毫无协调点。因此，这种异质对比本身，能够在欣赏者心中直接产生强烈的戏剧冲突、震荡效果。
皮黄腔的对立统一
中国戏曲四大声腔之一的皮黄腔，是继高腔、昆腔、梆子腔之后而出现的最年轻的大声腔。它实际上是二黄腔与西皮腔两者结合的产物。由于中国传统音乐基本属口头文化，连最高层次的戏曲也仍以口传心授为主，因此对二黄与西皮的来源，缺少精确的史料记载，众说纷纭。有说二黄出自湖北，有说它出自江西，还有说它出自安徽。探究西皮来源的差异跨度更大，有说其源自秦腔，出于陕北，有说它源出湖北。不管怎样，当史家把关注的目光投向它们时，皮黄腔已成联手同盟。
皮黄腔虽为后起之秀，但，现今全国把皮黄腔用作主要声腔或次要声腔的剧种已有数十个，都是较年轻的，其发展势头方兴未艾。且使用皮黄腔最完备的京剧，早已取代了昆曲的国剧地位，而成为遍布全国南北的大剧种。皮黄腔令人瞠目的发展态势，取决于它有着较合理的形式结构。
二黄腔与西皮腔之所以能够长久结合，必有其结合的特殊优势。首先，他们有利于结合的基本条件，即，他们都属板腔体结构体系；其次，它们在风格上有着恰好对立的“异”质：二黄腔，板起板落，稳重、深沉；西皮腔则相反，不仅主要是眼起(即闪板),而且常常出现切分音，因此它活泼、激越。二黄、西皮在风格上的对立状况，为戏剧效果的需要造成便利。于是皮黄戏中，正面人物、深沉的抒情段落、叙述段落一般喜用二黄；活泼角色、反面角色、激烈情绪、争辩场面，则常用西皮。二黄与西皮再加上他们各自的一堆变化板式，就能囊括轰轰烈烈、沸沸扬扬、凄凄惨惨、缠缠绵绵的各种戏剧气氛。从形式美角度说，他们的交替使用，在舞台上构成张弛、缓急、刚柔、浓淡等等各种对比动态，魅力无穷。
其他对比形式
中国传统音乐中的对比形式还有戏曲伴奏的文武场结合(文场一般指弦乐；武场一般指打击乐),秦腔中的“欢音”、“苦音”,广东音乐中的“正线”与“乙反线”,潮州筝派的“轻三轻六”与“重三重六”等等。这些对比形式的动态相对韵味来讲，是较大的变化，从刚到柔(或从柔到刚),从虚到实(或从实到虚),从亮到暗(或从暗到亮),从宽广到狭窄(或从狭窄到宽广)等等，不管怎样，都是向对立面大幅度转移。也就是说，如果韵味算是一种微观的变化，那么对比形式则是一种宏观的变化，它使艺术品产生令人惊诧的效果。
当然，在中国传统音乐里，很难找到单纯具有对比形式，或单纯具有韵味的作品。它们从来是混合、搭配在一起的。可想而知，它们的“合作”使乐曲必然产生多层次的动感。古琴曲《流水》的前几段温馨、悠旷，韵味十足，时而出现一段用泛音(左手虚抚琴弦，右手奏旋律，音色有明显的变化)演奏的旋律顿生似水滴般晶莹的清越音响，与实音的沧桑感形成鲜明对照。中间段落出现的滚沸，如水泻江河波浪滔天。结束段落又出现泛音短句，又从动荡归于静谧，余味悠悠。曲调变化时微时宏，层次叠生、韵致百变。
如果说，审美领域中呈形式化倾向的群体并非中国一家的话，那么，以动态形式为主流的形式化倾向应是中华特色。这似乎是一种文化必然，中国这片孕育“通变论”、“阴阳观”、“天人感应”论的土地，怎会不在其艺术里大量展现动态形式？
不少哲人认为，美即自由。在审美领域里，每个人、每个群体，是用不同的步态追寻自由的。有的大步流星，有的雀跃、奔跑，有的一步一思量，有的步履蹒跚……这些不同的步态是不同人、不同群体的性格所至，而每个人、每个群体的性格总是生成于不同的存活土壤、不同的人生遭际。因此，我们在审美构成中窥测到的往往是不同人类群体的“眼睛”——灵魂之窗。通过这扇窗口，应该得到对其群体本质的了解。
中国传统音乐的美，是独具魅力的。即使是在中西文化相互汇融的今天，那些成功的中国现代作品，仍以传统美取胜：

小提琴协奏曲(梁山伯与祝英台)选段

这首小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》,不仅以其旋律(在越剧主要腔型的基础上建构的旋律)的优美、韵味的淳厚，打动了海内外无数听众的心，而且曲中一些中国式的艺术形式与表现手法也颇受称道。最突出者，要数越剧嚣板在曲中的应用。在抗婚那个乐章里，有这样一段：当独奏小提琴猛然倾泻出主和弦的几个音后，又在散板节奏下使用加符点及迅速下滑等手法宣泄着撕心裂肺的哭诉时(见上谱例),乐队却与板鼓(中国戏曲专用鼓)一起，以八分音符或十六分音符连续进行，嘈切有致的震弓创构着一种阴冷、严酷、紧张的背景。这些恰与独奏小提琴的哭诉形成异质对比，产生令人无法忘怀的戏剧冲突，这正是在许多戏曲剧种里叫做“摇板”,而在越剧里叫做“嚣板”的“紧拉慢唱”传统手法。
主要采用现代技法创作的合唱曲《蜀道难》,作者要求演唱者必须使用四川方言演唱，仅此一点，便为这部作品添了一笔四川地域风味的重彩。
曾享有过奥斯卡音乐提名奖荣誉的《大红灯笼高高挂》电影音乐里，声乐部分几乎全部使用的是西皮腔及其各种变体；在渲染老财主摆谱(让三个老婆每晚在各自院门前站立，等候管家奉命以红灯笼选定老财主的过夜处)的一个情节里，创作者反复定位地使用了戏曲打击乐曲牌[急急风],而这种程式化即经典形式化的艺术效应，特别恰当地与导演的表现主义艺术追求相契合，不能不使人拍案叫绝。
我们应该意识到，中国传统音乐的美，是在其独特的地理、历史、社会制度等大文化背景下生成的，是这片土地上不可胜数的生命群体的遗辉。它们的美学价值，不但不会轻易泯灭，还会在新时代的转型过程中，以新的角度显现其不朽的魅力。