欧阳修《书梅圣俞稿后》原文、赏析和鉴赏

欧阳修

圣俞久在洛中，其诗亦往往人皆有之。今将告归，余因求其稿而写之。然夫前所谓心之所得者，如伯牙鼓琴、子期听之，不相语而意相知也。余今得圣俞之稿，犹伯牙之琴弦乎。

此文作于宋仁宗明道元年 (1032)，是年欧阳修26岁。梅尧臣，字圣俞，宣州宣城 (今安徽省宣城县) 人，少时举进士不第，仁宗时赐进士出身，曾任国子监直讲，官至尚书都官员外郎。因宣城古名宛陵，故世称宛陵先生。梅尧臣是北宋杰出的现实主义诗人。他与尹洙、欧阳修、苏舜钦等一起发起诗文革新运动，对北宋诗文的革新从理论建树到创作实践都做出了巨大贡献。著有《宛陵先生文集》六十卷。南宋刘克庄在《后村诗话》中，称梅为宋诗的“开山祖师”。在向泛滥一时的西昆诗风发起的斗争中，梅尧臣与欧阳修结下了深厚的友谊，成为莫逆之交。欧阳修认为自己是梅尧臣的唯一知己。他曾在一首诗中说：“梅穷独我知，古货今难卖。”(《水谷夜行》) 梅尧臣的创作思想对欧阳修影响很大。欧阳修写过不少赞誉梅的文章。在《六一诗话》中，他这样评价梅尧臣与苏舜钦的诗：“圣俞、子美齐名于一时，而二家诗体特异。子美笔力豪隽，以超迈横绝为奇； 圣俞覃思精微，以深远闲淡为意。”在《梅圣俞诗集序》中，他称赞梅圣俞“幼习于诗，自为童子，出语已惊其长老。既长，学乎六经仁义之说，其为文章，简古纯粹，不求苟说于世，世之人徒知其诗而已，然时无贤愚，语诗者必求之圣俞； 圣俞亦自以其不得志者，乐于诗而发之，故其平生所作，于诗尤多”。梅尧臣在其《寄滁州欧阳永叔》诗中，亦称赞欧阳修“君才比江海，浩浩观无涯。下笔犹高帆，十幅美满吹。一举一千里，只在顷刻时”、“不书儿女书。不作风月诗。唯存先王法，好丑无使疑。安求一时誉，当期千载知。”本文便是作者为梅尧臣的诗稿写的一篇序文。

从文章标题看，本文应是一篇介绍梅圣俞的诗的文章。但是文章一开始，既不提梅圣俞，也只字不涉及诗，而是宕开一笔谈起了音乐：“凡乐，达天地之和，而与人之气相接，故其疾徐奋动可以感于心，欢欣侧怆可以察于声。”把音乐看成是“天地之和”“与人之气相接”的产物，这一观点，始见于《史记》。《史记·乐记》说：“乐声，天地之和也。”“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声； 声相应，故生变； 变成方，谓之音； 比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐也。乐者，音之所由生也，其本在人心感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀，其乐心感者，其声啴以缓； 其喜心感者，其心发以散； 其怒心感者，其声粗以后； 其敬心感者，其声直以廉； 其爱心感者，其声和以柔。六者非性也，感于物而后动，是故先王慎所感之。”这是关于音乐起源的较早论述，金石丝竹各种乐器能够奏出五音六律。但这还不是“乐”，只有这些乐器到了精通音律的乐工手里，才能奏出优美动听、和谐悦耳的音乐来。这是讲乐器与音乐的关系。一个好的乐工，能够熟悉各种乐器的名称，掌握各种乐调的奏法，“声器名物皆可数而对也”，对音乐的研究应该说是够深的了。但是如果问他音乐为什么能影响人的思想感情，使人“动荡血脉，流通精神”，使人“可以喜，可以悲，或歌或泣，不知手足鼓舞之所然”，就是再好的乐工恐怕也难以回答。这实际上是一个十分深奥的美学问题。从美学的角度来看，音乐利用特定的音响变化同人的情绪变化的复杂对应关系，曲折地反映出复杂的社会生活与人的思想感情变化的关系，通过调动欣赏者的审美感受能力，唤起欣赏者内心的情感意象，才能产生喜、悲、歌、泣，手舞足蹈的艺术效果。这里面的道理是很深奥的。只有造诣很深的乐师，细心领会，才能对之得心应手，“而不可述之言也”。音乐修养很高的听众，对于音乐也只能心领神会而不可言传。为了进一步说明“乐之道深矣”，欧阳修又引了几具古例。尧舜时的乐官夔深得音乐之真谛，是以“和人神，舞百兽”。《吕氏春秋·察传》说： 孔子曾对鲁哀公说：“昔者舜欲以乐传教于天下，乃令重黎于草莽之中而进之，舜以为乐正。夔于是正六律，和五声，以通八风，而天下大服。”春秋时的乐师师襄、师旷、州鸠等能审音辨吉凶，“理国家，知兴亡”，这些都是得乐之道者的作为。到周王朝衰败之时，“乐器沦亡，散之河海，逾千百岁间，未闻有得之者。”古人把音乐看作是圣人效法天地之气而制作，用以影响人们的思想感情，以达到统治人民的手段。因此礼坏乐崩便是王朝衰败的标志。《论语》中记载，鲁哀公时鲁国衰败，礼坏乐崩，“大师挚适齐，亚饭干适楚，三饭缭适蔡，四饭缺适秦，鼓方叔入于河，播鼗武入于汉，少师阳，击磬襄入于海。”自那以后，再也没有象夔和师襄、师旷那样通晓音乐的乐师了。“故其人之得者，虽不可和于乐，尚能歌之为诗。”文章在对音乐的理论进行了较详尽的阐述之后，终于将话题由音乐转到了诗歌上面。

古人祭祀燕飨，要演奏乐歌，有人演唱，歌颂祖宗之功德，因此文中有“登歌清庙”之说。各诸侯国都有各自流传的诗歌，“以道其风土性情”，因此才有《诗经》中的十五《国风》。封建贵族、士大夫宴饮娱乐，投壶飨射，也要请来乐工演唱助兴。由此，作者得出了“盖诗者，乐之苗裔与”的论断。这句话恰如其分地点出了音乐与诗歌的关系，即诗歌脱胎于音乐，是由音乐中派生出来的。汉代的苏武、李陵，魏时的曹植、刘桢都是当时的著名诗人。他们的诗多为感叹世事变迁，抒发离愁别绪的慷慨悲歌，正符合欧阳修关于诗“本人情，状风物”的标准，因此欧阳修称他们“得其正始”，继承了诗歌优良传统的主流。到了宋、齐、梁、陈，淫靡的“宫体诗”占了上风，诗坛充斥艳词丽句，靡靡之音，所以作者认为这是“得其浮淫流佚”，没有把握住诗歌的根本。唐代是诗歌发展的鼎盛时期。在陈子昂、李白、杜甫、沈佺期、宋之问、王维等大家的共同努力下，扭转了六朝的浮靡诗风，把诗歌创作推向了全面繁荣。他们的诗或“得其淳古淡泊之声”，如王维的山水诗，或“得其舒和高畅之节”，如陈子昂的边塞诗。而孟郊、贾岛之辈，则多抒写个人失意之情，以“苦吟”著名，有“郊寒岛瘦”之称，他们是“得其悲愁郁堙之气”。他们都从不同的角度理解了“诗之道”。在这一段中，作者概略地叙述了诗歌由音乐中演变过来的历史以及诗歌本身的发展沿革、流派，同时，也是为下文称赞梅尧臣的诗稿所作的铺垫。

文章快到最后，一句“今圣俞亦得之”，才引出本文所要议论、评价的主要人物来。真是“千呼万唤始出来”。作者认为：梅圣俞的诗“体长于本人情，状风物，英华雅正，变态百出，哆兮其似春，凄兮其如秋；使人读之，可以喜，可以悲，陶畅酣适，不知手足之将鼓舞也。”也就是说，梅诗同音乐一样具有感染力，能影响人的情绪变化，使人喜怒哀乐，手舞足蹈，不能自禁。欧阳修曾从梅尧臣习诗歌，受梅的影响很深。他经常向梅请教写诗的问题。欧阳修在《六一诗话》中提到：梅圣俞曾对他说过：“诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为主矣。”他又说：“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。”声律高下、文语疵病，是可以提出来的，而诗之道理是难以用语言表达出来的。即使是梅的挚友，欧阳修对此心领神会，却也自认为难已达到梅尧臣所说的境界。

最后一段，作者点明了自己写作此文的缘由。天圣末年，欧阳修在洛阳，同时任河南县主簿的梅尧臣及尹洙等人日为古文歌诗，交往甚密。后欧阳修要离开洛阳，分手时求得梅尧臣的诗稿，为其写了这篇后序。作者在文章末尾引了一个“伯牙鼓琴，子期听之”的典故，用以比喻自己是梅尧臣的深契相知。此典取自 《列子·汤问》：“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在高山，钟子期曰： 善哉，峨峨兮若泰山。志在流水，曰： 善哉，洋洋乎若江河。伯牙所念，子期必得之。”作者将自己对梅诗的理解，比作伯牙鼓琴，子期听之，“不相语而意相知”，并将梅圣俞的诗稿，比作伯牙的琴弦，以这一意味深长的比喻收笔，十分耐人寻味。

欧阳修是一位众体兼备的文学巨匠。他不仅是一位古文大家，而且诗、词、赋都十分出色。他还善于论诗。他的《梅圣俞诗集序》、《六一诗话》以及本文都是论诗的名篇。欧阳修在《梅圣俞诗集序》中提出的诗“穷者而后工”的观点，对宋代及后世诗歌创作产生了很大的影响。在《六一诗话》中，他首创了以漫谈方式论诗的形式。在本文中，作者论述了音乐与诗歌的关系，提出了“诗者，乐之苗裔与”的著名论断。同时，他又追述了诗歌的发展沿革、源流，借赞誉梅圣俞的诗稿提出“本人情，状风物”为我国诗歌传统的主流这一观点，以此作为同当时流行一时的西昆派诗风斗争的理论武器。

欧阳修的散文大都内容充实，明白晓畅，气势旺盛而又曲折委婉，富有内在的逻辑力量。本篇亦不例外。本文紧紧围绕诗与乐的关系展开议论。文章明明是一篇诗序，却用了一大半篇幅阐述音乐理论。在系统、深入地论述了音乐的性质、起源、社会功用之后，作者又论述了诗歌的产生、发展的历史沿革。看起来似乎是下笔千言，离题万里，实际上却和下文的内容有着紧密的内在联系。乐与诗是相通的，乐的理论与诗的理论也是相通的。这些关于乐与诗的长篇大论实际上是对梅圣俞诗稿发表议论前的铺垫，而梅圣俞诗的特点则是诗歌理论发展的延续。这种内在的逻辑联系使文章内容充实，气势旺盛，具有一种不容辩驳的力量。文章结构谨严，论据清晰而又情韵悠然，语言明白晓畅而又精炼含蓄，用典贴切、自然，耐人寻味，是一篇出色的诗论散文。清人林纾说“欧阳永叔长于序诗文集”，确实不是虚妄之言。