无题二首

风尾香罗薄几重，碧文圆顶夜深缝。
扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通。
曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。
斑骓只系垂杨岸，何处西南待好风？

重帷深下莫愁堂，卧后清宵细细长。
神女生涯原是梦，小姑居处本无郎。
风波不信菱枝弱，月露谁教桂叶香？
直道相思了无益，未妨惆怅是清狂！

用组诗的形式来抒写爱情，写恋爱中人的心理活动，爱情的执著坚贞，失恋的痛苦悲伤等等 (古人通称为“艳情”) ,唐人李商隐可以说是一个成就卓著的创造者。这些作品惹得许多后人对李商隐本人的爱情婚姻生活作过细致的查考。而通观其全部诗作和生平遭际，有些人又觉得他的不少爱情诗，还蕴含着更深广的内容，很可能与诗人对坎坷身世的感伤有关。总之，李商隐的爱情诗，尤其是他那些七律《无题》,千百年来人们一方面是由衷喜爱，珍之宝之，另一方面却又从内容到本事都是众说纷纭，迄无定论。
现在让我们暂时撇开前人的种种说法，尽可能不带先入之见地来直接读一读李商隐的两首七律 《无题》 。
先看第一首。“凤尾香罗薄几重，碧文圆顶夜深缝。”首联写得明白，说的是有一个人在深夜中用又轻又薄的“凤尾罗”和“碧文”布缝制绣帐。“凤尾香罗”,是一种织着凤尾花纹的罗纱。“凤尾”既是罗纱上的花纹，又暗示其情密细薄，所以要用好几重来缝帐子，加上一个“香”字，愈显此帐之高雅名贵。“碧文圆顶”,指用青碧花纹的布制成的帐顶。这无疑是一顶质料和做工都很考究的帐子。字面告诉我们的就是这一些。但诗的妙用在于以一当十，以一当百。每句诗字数有限，但有限的字构成诗句之后，就形成了一定的情景、意境和氛围，就给读者提供了一片驰骋想象的天地。愈是高明的作者，启发和推动读者进行创造性艺术想象的本领就愈高。试看，从这两句，我们不是就可以想得很多吗？首先，是谁在缝帐子？其次，是在什么地方缝？最后，也是最要紧的，为什么要缝这帐子？按照生活常识，我们即使不看下文，也不难想见，一定是一位女子而不是男子在缝帐子，而且她总得在与 “凤尾香罗”相称的比较富丽的闺房里缝才对。至于为什么要缝？却是个谜。我们只知道中国古代民俗是把红罗帐、合欢帐之类用品与男女好合，即与婚姻之事相联系的。倘若那帐子上绣有凤凰、鸳鸯、蝴蝶之类花纹图案，这种联系就更加不言而喻了，因而这类物品常常成为古代诗词中一种特定的语象，一种象征与暗喻。那么，这是不是意味着诗中所写的那位夜深缝帐的女主人公是一位待嫁的女子呢？有这种可能，但单看这两句还不好肯定。我们需要带着上面初步的了解和这个谜再往下读。
颔联 “扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通。”上句只能是写女子。以剪裁成月亮形的罗扇 (或绢扇) 来掩盖满面羞容，不会是一个男子的举动。那么下句呢？下句的字面是说： 车子走得很快，发出隆隆的响声如同打雷，因此没能讲成话。这里又有了一连串的问题： 是谁的车？谁坐在车上，谁在车下？到底谁跟谁没能说成话？ 中国旧诗在语法上的不完整性，使人们在主语模糊不定的情况下去体悟、去猜测，在克服困难中去获得乐趣。根据上下文，我们不妨这样理解，这一联描写的是以前曾经发生过的一件事，是男女主人公的某一次邂逅。女主人公坐在车上，在行进中猛地看到了就在道旁的意中人。这猝然的相遇，既叫她兴奋，又让她心慌，她顿时面红心跳，竟情不自禁害羞地举起团扇将脸遮住。然而就那么一会儿，车子无情地、轰隆隆地开了过去，这对情人难得一见的机会就这样失诸交臂。这实在太遗憾了。这遗憾是双方的，所以牢牢留驻在两人的记忆之中。“扇裁月魄”这两句，不但真切描绘了当时的情景，而且把匆匆相遇竟未交一语就又分手的男女主人公的无穷惆怅渲染出来了。
以上两联，都可以看作是诗人 (他可能就是男主人公，但也可能根本不是，我们没有充足的证据，不能判定也不必判定)对女主人公的客观描绘。一联写现状 (可能是诗人想象中的现状),一联写往事，诗思跳跃的幅度颇大，贯穿的线索是一种心心相印却又可望而不可即的爱情。因为是写爱情，当然不能不涉及男子。但重点显然是在女主人公这一边。我们读上两联的印象如此，在读解下两联时，便应当牢牢把握这个线索。
“曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红”两句该是说女主人公那日日夜夜无望的企盼。她无数次地长夜独守，陪伴她的只有燃成灰烬的蜡烛； 她年复一年地等待，石榴花红了又谢； 谢了又红，可是却再也得不到爱人的消息！ 这两句可谓字字珠玑。字面是那样富丽热闹，情调却是那么凄凉绝望，“曾是……断无……”的句式结构把以往和目前绾合在一起，造成一种漫远悠长的时间感，使读者在声调抑扬的吟咏中，只觉得一颗心在往下沉、往下沉。还需注意的是，诗人的笔触虽然落在女主人公这一边，但深知人情而又富于联想的读者当能体味到另一方的痛苦： 跟她的寂寞孤处、无望等待紧密关联着的，岂不是他的百般渴念不能一见？这情形从他的角度而言，岂不就是 “刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”!
诗的末联依旧从女主人公这边着笔。写她在百无聊赖中的幻想。这就使低沉到极点的气氛有一个小小的回旋，使诗多少带上一点亮色——这是诗人人道精神的曲折表现。诗人想象，这位女主人公虽然长年寂寞孤处，但在她心头还存在一点幻想。她幻想意中人的骏马 (那传说中陆郎的斑骓) 已经系在垂杨岸边，也许有一天会意想不到地向自己奔来； 而自己呢，更渴盼着有一天能像曹植《七哀》诗所写的那样： “愿为西南风，长逝入君怀。”也许正是这种幻想支撑她一年年的苦熬，支撑她永远不断地在缝制那顶象征着美好婚姻的罗帐！ 读到这里，我们再回头审视诗的首联，对于这位女主人公深夜缝制罗帐的举动似乎可以理解得更深。原来，她之所以这样做，很可能根本就是一种痴情的自我安慰，甚至是在被闭锁的生活逼得心理变态之后用这种无尽头的机械动作在寻求着某种精神寄托吧！ 涵泳于全诗的意境之中，我们怎能不因它所表现的爱情无望的极端痛苦而战栗！
组诗的第二首，是对前一首的发展和补充，其基本规定情境与上一首相同，即都是从男子视角来写女子不如意的爱情生活，因此诗的内容大体仍由旁观者的体察描叙和设身处地的感叹两部分构成。
“重帏深下莫愁堂，卧后清宵细细长”,补写出前一首未能顾及的女主人公的居室环境。“莫愁堂”,含义有多层，既说明这是一间陈饰华美的闺房，又暗示女主人公长得像传说里著名的莫愁女那么美丽。而“重帏深下”则不但使屋内陈饰具体化，而且更直接显示出女主人公被拘于深闺、形同幽囚般的生活。“卧后清宵”云云，是说女主人公短暂的睡眠后 (请别忘记，昨日深夜她还在缝帐子),在清晨早早醒来，只觉得时间过得那么缓慢，就像抽不完的长丝，使她痛感寂寞的时光难熬。这一联，上句是诗人对女主人公生活的设想和描绘，下句已不仅是客观描写，而加入了代女主人公抒慨的成分。这就为向颔联的过渡作好了准备。
“神女生涯原是梦，小姑居处本无郎”两句，性质与前联下句相似，是诗人充满感情的旁述，又是女主人公心底的慨叹。
高唐神女曾在梦中同楚王欢会，正如同我们的女主人公无数次地梦遇情人一样，可是那毕竟只是一个虚幻的梦； 而现实呢？却跟古代民歌里唱的那样：“小姑所居，独处无郎。” ( 《神弦歌·清溪小姑曲》 ) 她根本无从和自己相爱的人见面。梦和现实的对立是那样鲜明、那样无法调和。那么，梦得愈多、愈甜，就必然愈感到现实的无情和难耐。于是很自然地，不论是诗人还是诗人心目中的女主人公都会从内心深处发出对于冷酷环境，对于不幸的命运的强烈怨恨。“风波不信菱枝弱，月露谁教桂叶香”,菱枝、桂叶当然是比喻女主人公(“桂叶”既指桂树之叶，又是唐代女子画眉的一种形式),强调她的柔弱、美丽、气质芬芳和命运的无主、不定。“不信”有不管、不顾、不惜之意。“谁教”有怎会、何让之意。“风波”和“月露”以自然之物喻指无法自主把握的命运。这命运对女主人公，既是多情的，又是无情的。它既像清冷润湿的月露那样，使具有美质的女主人公发出诱人的芳香； 可是它又像粗暴恣肆的狂风巨澜，无情地摧折着这个柔弱无依的女子！在这两句诗中，诗人和她的女主人公用同一个声音充满哀怨地向命运 (实际上就是向主宰命运的人) 呼喊： 你既根本不顾一个弱女子对于幸福的自然要求，而对她横加摧残，那你又何必令她具有如此芳香的美质和一颗如此敏感的心呢！ 如今在我们看来，这呼喊岂不就是对于一代代养育着子女、主观上也希望子女幸福，却往往在实际上摧残着自己子女的人们的痛切责问吗？ 岂不就是对于这些盲目摧抑人性的人们所遵奉的礼教戒条的控诉吗？
但人性的要求毕竟是强大的，压抑愈重，反抗愈烈。明明知道相思毫无益处，理想的结合绝无可能，但心灵的自由毕竟控制不住，痴情的人们还是可以抱着永恒的相思而怅恨终身，哪怕因此落得一个 “清狂”的名声也在所不惜！这就是这首无题诗末联的含义。