戏剧的总体特征和分类

戏剧把已经完成的事件当作好象目前正在发生的事件表演在读者或观众面前。戏剧把史诗和抒情诗调和起来，即不单独是前者，也不单独是后者，而是一个特别的有机的整体。一方面，戏剧的动作范围不是与主体毫不相干的，相反地是从他那里起始，又回返到他那里的。另一方面，主体在戏剧中的存在具有着完全不同于抒情诗中的意义： 他已经不是那集中于自身的感觉着和直观着的内心世界，已经不是诗人自己，他走了出来，在自己的活动所造成的客观现实世界中自己就成了直观的对象； 他分化了，成了许许多多人物的生动的总和，戏剧就是由这许许多多人物的动作和反应所构成的。正是由于这样，戏剧不允许史诗式地描述地点、事件、情况、人物——这些全都应当摆在我们的直观面前。戏剧中对民族性的要求也比史诗中要微弱得多： 我们在《汉姆雷特》中看到的是欧洲，而且根据人物的精神和本性看来，是北欧，而不是丹麦，并且天知道是在哪个时代。戏剧不允许任何抒情的流露； 人物应当通过动作表现自己： 这已经不是感觉或直观，这是性格。戏剧中通常被称为抒情部分的东西，不过是非常激动的性格的力量，是他的激情，不由自主地引起丰富多采的言词； 或者是登场人物内心深藏的秘密思想，这种思想是我们需要知道的，是诗人使登场人物出声地思考的。戏剧的动作应当集中在单独一种兴趣上，再没有其他的兴趣。在长篇小说里，某一个人物之能占有一个地位，与其说由于实际参与了发生的事件，倒不如说由于具有独特的性格； 在戏剧中却不应当有一个人物不是它的前进和发展的过程所必需的。动作的单纯、简要和一致(指基本思想的一致),应当是戏剧的最主要的条件之一； 戏剧中一切都应当追求一个目的、一个意图。戏剧的兴趣应当集中在主要人物身上，戏剧的基本思想是在这个主要人物的命运中表现出来的。
不过，这一切更是指高级的戏剧——悲剧而言的。悲剧的实质，我们上面已经说过，是在于冲突，即在于人心的自然欲望与道德责任或仅仅与不可克服的障碍之间的冲突、斗争。与悲剧的观念结合着的是阴森可怕的事件和不幸结局的观念。德国人把悲剧叫做悲惨的场面Trauerspiel,而悲剧确实就是悲惨的场面！ 如果说血泊和尸体、利剑和毒药不是它的无时或缺的特征，然而它的结局则永远是人心中最珍贵希望的破灭、毕生幸福的丧失。由此就产生了它的阴森庄严，它的巨大宏伟： 悲剧中笼罩着劫运，劫运是悲剧的基础和实质……冲突是什么呢？——是命运对献给它的牺牲品的无条件的要求。只要主人公为了道德法则的利益而战胜自己心中的自然欲望，那么，别了，幸福！ 别了，生活的欢乐和魅力！ 他就是活人中的死尸； 他心爱之物就是灵魂深处的忧伤，他的食粮就是痛苦，他唯一的出路不是病态的克制自己，就是迅速的死亡！ 只要悲剧的主人公顺从自己心中的自然欲望，那他就在自己眼睛里也是一个罪人，他是自己良心的牺牲品，因为他的心就是那块土壤——道德法则在它上面深深地扎下了根，不把心本身撕碎，不使它血流如注，就不能把这些根子拔掉。在冲突中，生存的法则好象尼禄^①的命令一样，根据这个命令，不为统治者的死去的妹妹痛哭的人也要被作为罪人处以死刑，因为他们没有同情他的损失； 为她的死亡痛哭的人也要被处死刑，因为她被列入了女神，而为女神洒泪不过是羡慕她的幸福的一种表现……同时，没有一种诗象悲剧这样强烈地控制了我们的灵魂，以如此不可抗拒的魅力使我们心向神往，给我们如此高度的享受。这一点的基础便是巨大的真实、高度的合理。我们深深同情斗争中牺牲的或胜利中死亡的英雄； 但是我们也知道，如果没有这个牺牲或死亡，他就不成其为英雄； 便不能以自己个人为代价实现永恒的本体的力量，实现世界的不可逾越的生存法则了。假如安提戈涅^①在埋葬波吕涅刻斯的尸体的时候，不知道她为此会遭受不可避免的死刑，或者以为没有任何被处死的危险，那么她的行动就不过是值得夸奖的好事，是平平常常的而不是英勇豪迈的行动了。在这种情况下，安提戈涅就不会引起我们对她的极大同情了，而假如她紧接着马上随便怎样偶然地死去，我们也就不会为她的死亡惋惜了；要知道地球上每小时都有成千成万的人死亡，如果要为一切人惋惜，那就连喝杯茶的时间都没有了！不，年轻貌美的安提戈涅的过早横死之所以震撼我们的整个身心，就是因为我们认为她的死亡是赎回人的尊严，是普遍的永恒的事物对倏忽即逝的个别的事物的胜利，是一种丰功伟绩，而静观这种丰功伟绩，就使我们的灵魂上升到天堂，使我们的心因极度狂喜而跳动不止！ 为了解决伟大的道德任务，命运选择了最高贵的精神器皿，选择了站在人类首要地位上的最崇高的个性，选择了那些体现了道德世界所依据的本体力量的英雄。伊斯墨涅同样是波吕涅刻斯的妹妹，她的善良的亲爱的心一想到已故兄长所遭受的耻辱也痛苦万分； 但是这种痛苦在她心中不如对死亡的恐惧那样强烈； 安提戈涅却觉得残酷的死刑的痛苦比亲人所遭受的耻辱易于忍受； 她依依不舍地离别她如此充满希望和魅力的年轻的生命； 她悲伤地告别了婚姻的诱惑——命运没有允许她尝一尝这婚姻的甜蜜； 但是她没有请求赦免和宽恕，她并不回避使她不寒而栗的死亡，却匆匆投入了它的怀抱。因此，两姊妹之间的差别不在于感情，而在于感情的力量、毅力和深度。所以她们一个是善良的平常人，另一个却是女英雄。如果消灭了任何一部悲剧中的致命的灾难，您就取消了它的全部伟大、它的全部意义，把它从伟大的创造变成平凡的作品，这种作品首先在您眼里就会丧失它全部的魅力。
有时候冲突可以由一个人的易于引起怀疑的处境所构成，因为他的天性不适合于命运为他安置的地位。请读者回想一下华·司各特的长篇小说《伯斯的美人》的主人公之一，那个不幸的氏族酋长，他虽然有骄傲的灵魂和强烈的热情，却在应当决定其氏族命运的决定性斗争前夕向他的教养者承认他是一个懦夫……汉姆雷特不是一个懦夫，但是他内在的喜欢静观的天性并不是为生活的风暴而创造的，不是为同恶德作斗争和惩罚罪行而创造的，然而命运却号召他去完成这个功绩……他怎么办呢？逃避吧，人们是不会知道也不会斥责的； 但是难道除了棺材以外，世界上还有另外的地方能逃避得了自己吗？——可怜的汉姆雷特确实在坟墓里找到了自己的避难所……命运在所有的人生道路上监视着人： 为了疯狂的热情的一刹那的迷醉，青年往往付出自己毕生的幸福，以回忆他的爱情所毁灭了的无辜牺牲者来毒害他的一生……为什么是这样呢？ 因为道德法则的种子在他灵魂中深深扎下了根，然而渺不足道的鄙俗小人却安然享受自己腐化堕落的果实，并且无耻地吹嘘被毁灭了的牺牲者的数目！……只有品格高尚的人才能作悲剧的主人公和蒙难者，因为现实本身里就是这样的啊！
偶然的事件，例如一个人出其不意的死亡，或者其他未预料到的与作品主要思想没有直接关系的情况，都不能在悲剧中占有地位。不应当忽视，悲剧比别种诗更是人工的作品。奥赛罗只要迟一分钟掐死苔丝狄蒙娜，或者正在敲门的爱米利娅快一些推门进来，那么一切就会真相大白，苔丝狄蒙娜就会得救，可是悲剧也就完蛋了。苔丝狄蒙娜的死是奥赛罗的嫉妒的后果，而不是出乎意料之外的事情，所以诗人有权利蓄意地放弃一切可以拯救苔丝狄蒙娜的最自然的偶然事件。苔丝狄蒙娜同样也能发现丈夫从自己头上碰下的那块致她于死命的手帕，正象她可能没有发现它一样； 但是诗人有充分的权利利用这个偶然事件，因为它符合于他的目的。他的悲剧的目的是：不是警告别人防备盲目嫉妒的可怕后果，而是用盲目嫉妒——不是作为恶行，而是作为一个生活现象——的情景震撼观众的心灵。奥赛罗的嫉妒有它自己的因果关系，有它自己的必然性，这种必然性包含在他激烈的本性、教养和他的整个生活环境中，所以说他既在嫉妒上有罪，同样也在嫉妒上无罪。这就是为什么这个伟大的天性，这个强有力的性格在我们心中引起的不是对他的厌恶和憎恨，而是热爱、惊讶和怜悯。人世生活的和谐被他罪行的不协调给破坏了，他又以心甘情愿的死亡恢复了这种和谐，用死亡来抵偿自己沉重的罪行，于是我们怀着和解的感情、怀着对不可捉摸的生活秘密的深切沉思把这个悲剧闭上，两个在灵柩内言归于好的阴影，手挽着手从我们的迷醉的目光下闪过……尸体和血泊只有在我们看不见它们的必要性的时候，只有在作者为了追求效果而使它们充斥舞台的时候，才会引起我们的愤懑。但是，幸好这种效果因为司空见惯，已经完全丧失力量了，现在只能引人发笑，不能令人恐惧了。
在生活环境中有某种不完美的、招致祸患的东西。生活是群众和英雄所组成的，这两个方面永远在敌对中，因为前一方面仇恨后一方面，后一方面蔑视前一方面。^①生活里任何一个美好的现象都一定会变成自己优点的牺牲者。您刚一读完罗密欧和朱丽叶夜间在花园里的一场，您心里就已经暗暗滋生了忧郁的预感……您说： “不，这样的爱情和这样美满的生活不是属于大地的，这样的人不是生活在人们中间的！ 当其他所有的人都料想不到有这种幸福的可能性，他们为什么如此幸福呢？不，他们要为自己的幸福付出昂贵的代价的……”事实上是什么杀害了罗密欧和朱丽叶呢？——不是人们的暴行，不是人们的阴谋诡计，而不过是人们的愚蠢和渺小，凯普莱脱家长们不过是些善良然而鄙俗的人，他们不能想象任何高于他们自身的东西，他们根据自己的感情来判断女儿的感情，以自己的本性来衡量她的本性，他们就这样毁灭了她，到后来他们才恍然大悟，宽恕了，甚至还夸奖了，但为时已晚……不幸啊！ 不幸啊！ 不幸啊！……
麦克白的罪行和妻子的恶魔般的天性激起我们的愤恨； 但是假如问问麦克白，他怎么干出这样的罪恶勾当，他大概会回答道： “我自己也不知道。”假如问问麦克白的妻子，她为什么生得如此毫无人性、如此可怕，她大概会回答，关于这一点她所知道的是同发问者所知道的一样多，如果说她听凭自己的本性行动，那是因为她没有其他的本性……这就是只有死后才能解决的问题，这就是劫运的王国，这就是悲剧的领域！……
理查二世的有损国王尊严的行为引起我们对他的恶感。但是他的堂兄弟波林勃洛克窃取了他的王位，于是这个在位时不成体统的国王在失掉王位后却是一个伟大的国王了。他开始意识到自己的王位的伟大、自己的登基仪式的神圣、自己的权利的合法，于是充满崇高思想的英明言词就象滔滔河流从他口中奔泻出来，而且动作也显示出了伟大的心灵。您已经不仅仅尊敬他，而且还崇拜他，您已经不仅仅怜悯他，而且还同情他。幸福时微不足道，不幸时庄严伟大——他在我们眼睛里是一个英雄。但是为了显示自己的精神的全部力量，为了成为英雄，他必须喝于苦难的酒浆，遭到死亡……这是多么大的矛盾，这是悲剧的多么丰富的对象，因而这是您的高度享乐的多么取之不尽的泉源啊！
戏剧诗是诗的最高发展阶段，是艺术的冠冕，而悲剧又是戏剧诗的最高阶段和冠冕。所以悲剧包含着戏剧诗的全部实质，包括着它的一切因素，因而喜剧的因素也有充分根据容纳在内。诗和散文在人的生活中是手挽手地并行着，而悲剧的对象便是具有一切复杂因素的生活。固然，悲剧只把生活中最崇高和富于诗意的因素集中起来，但是这仅仅指悲剧的一个英雄或几个英雄而言，不是指其余的人物而言，在这其余的人物中间可能既有恶汉，也有好人，既有愚人，也有小丑，因为整个人类的生活就是英雄、恶汉、平常人物、渺小家伙和愚人彼此间的冲突和相互作用而构成的。把悲剧划分为历史的悲剧和非历史的悲剧，这没有任何实质上的重要性，因为这两种悲剧中无论哪一种的主人公都是人类精神的永恒的本体力量的体现。在近代基督教艺术中，人不是社会的人，而是人类的人； 悲剧是近代艺术的冠冕，所以国王理查二世，摩尔人奥赛罗、贵族子弟罗密欧、雅典公民泰门有完全平等的权利在悲剧中占有首要的地位，因为他们都同样是英雄。所以长篇小说中不大允许的改变历史人物的本来面目，好象成了悲剧的不可剥夺的权利，而这种权利是由悲剧的本质所产生的。悲剧家想在某个历史局势中表现自己的主人公，历史就给他提供这个局势，如果这种局势的历史英雄不符合悲剧家的理想，他有充分的权利按照自己的心愿改变他。在席勒的悲剧《堂·卡洛斯》中，费利浦被描写成与历史记载完全不同的一个人，但是这丝毫没有减少剧本的价值，倒不如说更增加了它的价值。阿尔菲埃里^①在自己的悲剧中描写了真实的历史上的费利浦第二，但是他的作品无论如何要比席勒的作品逊色得不知道多少。至于提到卡洛斯王子——如果认为席勒悲剧中改变历史人物性格的本来面目是什么不得了的事情，那就太可笑了，因为堂·卡洛斯在历史上是个太微不足道的人物。歌德的自由不拘曾使许多人十分向往，他把七十高龄的哀格蒙特^②,这个子孙满堂的家长，变成热烈爱上一个普通少女的血气方刚的青年，这是最合理的自由不拘啊！——因为歌德并不想在自己的悲剧中描绘哀格蒙特，而是想描绘这样一个年轻人，他热烈地渴望生活的安乐，同时为了求得祖国的幸福而牺牲了这种生活。悲剧的任何一个人物并不属于历史，而是属于诗人，哪怕他取了历史人物的姓名。歌德说的这几句话是非常正确的： “对诗人说来，没有一个历史的人物； 他想描绘自己的道德世界，为了这个目的赞扬某些历史人物，把他们的名字给予自己的创作。”^①
至于谈到把悲剧分为幕，谈到幕的数目，这是关于一般戏剧的外在形式了。悲剧既能用散文写，也能用诗写； 但是最适合的是两者交错使用，这要看个别部分的内容的实质而定，就是说，要看其中表现的是生活的诗还是生活的散文而定。
戏剧诗出现在已经有了成熟文明的民族中，在该民族的历史发展的繁荣时代中。希腊人的情况就是这样。他们的最著名的悲剧家是埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯。我们在上面已经提示了希腊戏剧的实质和性质，又通过《安提戈涅》内容的叙述向读者提供了可以检验我们这些提示的事实。在近代民族中，没有一个民族的戏剧象英国人的戏剧那样达到了充分和巨大的发展。莎士比亚是戏剧方面的荷马； 他的戏剧是基督教戏剧的最高的原型。在莎士比亚的戏剧中，生活和诗的一切因素融合成一个生动的统一体，在内容上广阔无垠，在艺术形式上宏伟壮丽。在这些戏剧中，是整个现在的人类，它的整个过去和未来； 这些戏剧是一切时代和一切民族的艺术发展的茂盛的花朵和丰饶的果实。在这些戏剧中既有优美多姿和轮廓鲜明的艺术形式，也有纯洁天真的灵感，又有再三反省的沉思，客观世界和主观世界互相渗透着，融合成不可分割的统一体。要谈谈这个全世界诗人之王的深谙人心的观察力、他的对自然和现实的忠实态度、他的永无止境和崇高的创作思想，那将重复千万人说过许多次的话。要确定他每个剧本的价值，那将写一本大部头的书而仍旧不能说出您想说的百分之一，仍旧不能说出这些剧本所包含的百万分之一。德国悲剧继英国之后占了第一位。席勒和歌德使它获得了这样的声望。但是，德国戏剧具有与莎士比亚的戏剧完全不同的性质乃至意义： 这多半不是抒情的戏剧，就是反省的戏剧。只有在歌德的《葛兹·封·柏里欣根》和《哀格蒙特》、席勒的《威廉·退尔》和《华伦斯坦》中才看得到渴望直接创作^①的冲动。德国戏剧的意义是与一般德国艺术的意义密切相关的。
西班牙戏剧是不大著名的，虽然它以不止一个光荣的剧作家——如洛贝·德·维加和卡尔德伦——而自豪。看来这一点的原因是它的戏剧的民族性，因为它的戏剧还没有提高到普遍的具有世界意义的内容。
法国文学史由于许多剧作的荣誉而光辉灿烂。高乃依和拉辛差不多在两世纪内被认为是世界第一流的悲剧家，继他们之后是克累毕庸和伏尔泰。但是现在很明显，在法国，戏剧诗的历史与往昔美好时代的服装、习俗和社会风尚的历史有关，但是与艺术史却毫无共同之点。②在近代作家当中，雨果的戏剧有时候还透露出杰出才华的光辉，不过仅此而已。
我们俄国的悲剧是从普希金开始，也随着他而死亡。他的《鲍里斯·戈东诺夫》是不愧在莎士比亚戏剧之后占据第一位的创作。此外，普希金还创造了一种特别的戏剧，它与真正的戏剧的关系，犹如中篇小说与长篇小说的关系一样； 这样的戏剧就是他的《浮士德与靡菲斯托的一个场面》、《沙莱里和莫扎特》^①《吝啬的骑士》、《人鱼公主》、《石客》。从形式和篇幅看来，这顶多不过是戏剧特写，但是从内容及其发展看来，这是名副其实的悲剧。就独创精神和独特风格而论，它们是不能同其他任何作品相比的，但是就思想的深刻性和形式的艺术性
(它证明了产生这些作品的创作行为的独创性)而论，它们的价值只有用莎士比亚的戏剧才能够衡量。在我们的时代，一个伟大的诗人不能单独是史诗作者、抒情诗作者或剧作者； 在我们的时代，创作活动是在诗的各个方面的总和中表现出来的；但是伟大的艺术家多半是从史诗作品开始，以抒情诗继续，而以戏剧结束的。普希金的情况也是这样；甚至在他的最早几篇长诗中就已经清楚地出现了戏剧的因素，其中许多地方形成了出色的悲剧场面，尤其是在《茨冈》和《波尔塔瓦》中。他的最后几部作品表明他坚决转向戏剧，而他的“戏剧特写”不过是一种试笔，磨砺来写更伟大的创作：那些创作会多么卓越啊！但是当他的天才完全成熟，充分壮大，正好从事戏剧的时候，死亡追上了他，他的饱经忧患的身影带走了
神圣的秘密，可是对于我们
也毁灭了令人鼓舞的声音！ ^②
俄国文学中其他一切对戏剧的尝试，从苏玛罗柯夫起到库科尔尼克止，只能有权利在文学史中被提到，在那里正是在该谈的地方才谈一谈，——它们不能在美学中被提到，在那里有权利被指出来的只有艺术作品。
喜剧是戏剧诗的最后一类，与悲剧截然相反。悲剧的内容是伟大道德现象的世界，它的主人公是充满着人类精神天性的本体力量的个性； 喜剧的内容是缺乏合理的必然性的偶然事件，是主观幻想的世界或者似乎存在而实际上不存在的现实的世界； 喜剧的主人公是离开了自己精神天性的本体基础的人们。因此，悲剧所产生的作用是震撼灵魂的神圣的恐惧； 喜剧所产生的作用是笑，是时而快乐、时而冷嘲的笑。喜剧的实质是生活的现象同生活的实质和使命之间的矛盾。在这个意义上，生活在喜剧中便表现为自我否定。悲剧在其狭窄的动作范围内只集中主人公的事件的崇高的富有诗意的方面，而喜剧主要地是描绘日常生活的平凡方面、它的琐碎事故和偶然事情。悲剧是诗的太阳的运转圈，太阳走近它的时候，就到了运行的顶点，当进入喜剧的时候，就已经逐渐下降了。在希腊人那里，喜剧是诗的死亡： 阿里斯托芬是他们的最后一个诗人，他的喜剧是一去不复返的美满生活的葬歌，是这种生活所产生的优美希腊艺术的葬歌。但是在近代世界中，生活的一切因素互相渗透，并不妨碍彼此的发展，喜剧对于艺术也就没有这样可悲的意义，因为它的因素渗入了或可能渗入一切种类的诗中，它能够同悲剧一起发展，甚至在艺术的历史发展上先于悲剧。
真正艺术的喜剧的基础是最深刻的幽默。诗人的个性在喜剧中仅仅从表面上是看不出来的； 但是他对生活的主观的直观，作为arriere-pensee①,直接出现在喜剧中，您仿佛从喜剧中描绘的动物般的畸形的人物身上看见了另一些美好的和富有人性的人物，于是您的笑不是带有快乐的味道，而是带有痛苦和难受的味道……在喜剧中，生活所以要表现成它本来的样子，目的就是要使我们清楚地认识到生活应该有的样子。艺术喜剧的最杰出的典范是果戈理的《钦差大臣》。
艺术的喜剧不应该为了诗人规定的目的而牺牲描绘的客观真实性，否则它就从艺术的喜剧变成说教的喜剧——这个字眼的意思，正如我们在下面将要阐述的一样。但是， 如果说教的喜剧不是出于卖弄聪明的天真愿望，而是来自被生活的庸俗所深深凌辱了的精神，如果它的嘲笑掺和着讽刺的愤恨，它的基础是极深刻的幽默，而它的描写洋溢着强烈的美感，——总而言之，如果它是经过苦痛得来的创作，那它就不愧是一部艺术的喜剧。自然，这样的喜剧不可能不是伟大才能的创作； 它的描述可能过于鲜明和色彩太浓，但是不会夸大到不自然和漫画式的程度； 自然，其中的登场人物的性格应当是创造出来的，而不是捏造出来的，在这些性格的描绘中应该看得到较大或较小程度的艺术性。我们的这种喜剧的最高典范是《聪明误》——这是一个天才人物的最高贵的创造，这是看到渺小人物的腐败社会而感到的雷霆般震怒的过分流露，因为这些渺小人物的心灵里照射不进上帝的光明，他们靠陈旧腐朽的传说和卑劣不道德的规矩过日子，他们渺小的目的和卑微的愿望不过着眼于生活的各种幻影——官职、金钱、诽谤、贬低人的尊严，而他们的冷漠无情和醉生梦死的生活无异是一切活跃的情感、一切合理的思想、一切崇高的激情的死亡……《聪明误》无论对于我国的文学以及对于我国的社会都有着巨大的意义。^①
还有一种低级的喜剧，它也能以独特性格的创造、社会风尚的真实描绘而上升到艺术性的高度，但是它的基础不是幽默，而只是滑稽的欢乐。按照它的价值，这样的喜剧既可以属于艺术，也可以属于小说，它是摇摆在文学的这两个方面之间。我国文学中没有这类喜剧的典范。冯维辛的《纨袴子弟》和《旅长》属于风俗喜剧和通常意义的讽刺喜剧。真正艺术的喜剧从来不会由于其中描绘的社会风俗的改变而过时。《钦差大臣》和《聪明误》是不朽的。
戏剧诗还有特别的一类，介乎悲剧和喜剧之间： 这就是专门叫做的正剧。正剧起源于血泪剧，血泪剧在上一世纪对当时夸张而不自然的悲剧是对立的，而且生活在血泪剧中找到唯一的避难所，摆脱了死气沉沉的伪古典主义，正如它在拉得克利夫、杜克利·杜门内里和奥古斯特·拉封丹的长篇小说中找到避难所，摆脱了《冈札尔夫—柯尔杜安斯基》、《卡得姆和手风琴》①等等这类词藻华丽的长诗一样。但是，这个起源仅仅指“正剧”而言，即指一类戏剧而非一般戏剧而言，并且还是指近代的正剧而言(例如歌德的《克拉维戈》) 。从来就是走自己道路的莎士比亚，按照永恒的创作法则，而不是按照荒谬的作诗人的条例，写了许多应当列于悲剧和喜剧之间、可以称为史诗正剧的作品。其中有悲剧的性格和局势 (如在《威尼斯商人》中) ; 但是它们的结局差不多总是幸福的，因为它们的本质并不要求致命的灾祸。生活本身应该是正剧的主人公。但是，虽然正剧具有史诗般的性质，它的形式却应该是高度戏剧性的。戏剧性不在于对话，而在于对话者彼此的生动的动作。譬如说，如果两个人争论着某个问题，那么这里不但没有戏，而且也没有戏的因素； 但是，如果争论的双方彼此都想占上风，努力刺痛对方性格的某个方面，或者触伤对方脆弱的心弦，如果通过这个，在争论中暴露了他们的性格，争论的结果又使他们产生新的关系，这就已经是一种戏了。但是，正剧中的主要之点就是避免冗长的对话，使每句话都从动作中表现出来。正剧既不应该是简单的自然模拟，也不应该是个别的哪怕是卓越的场面的集合，它应该形成独立的自成一局的世界，在这里每个人物竭力追求本人的目的，只为自己而行动，他们不知不觉地促进了戏剧的总的动作。而这一点只有当正剧从思想中产生和发展，而不是通过思考拼凑起来的时候，才有可能达到。

——李邦媛译，曹葆华校，摘自 《诗的分类》