意志冲突是戏剧冲突的本质

在普通的戏剧或趣剧中，我们所求于剧本的，是一种意志向一种目标努力的景象，并展示着它所采用的方法。
戏剧制作上的这种主要的特性，首先使它区别于抒情诗(这事我不谈论了，为的是不要淆乱了问题) ,并区别于小说——特别是在我们今日，那戏剧的制作总常与小说的制作混淆。“谁不是为我们的，就是反对我们的”——你是知道这句成语的，戏剧与小说不是同一的东西； 甚至可说是彼此正相反的。试读《纪尔·布拉》(“Gil Blas”)这部小说，或再去看看《斐格诺的结婚》 (“Marriage de Figaro”)一剧，那背景和人物都是相同的，波玛舍(Beaumarchais)虽到西班牙去游历过一次，但是列沙纪 (Lesage)的小说仍然是他的主要模型。我曾在别处指出，我们在斐格诺的独白中能找出《纪尔·布拉》里面的完整的话句来。只是纪尔·布拉这个人物实际上是没有一点意志的，而斐格诺就恰相反了，他是有那处理他结婚计划的意志的。让我们来从事于这种比较吧。纪尔·布拉象别的人一样，想生活，要是可能的话，还要舒服地生活。这不是我所谓的有意志，可是斐格诺却是想着一种确定的事情的，即是阻止亚尔玛维瓦伯爵(Count Almarira) 对于苏沙伦施行那封建的特权。他终于成功了，——我承认那成功不是由于他所选取的方法得来的，其中大部分是转而反对着他的； 不过仍坚定地抱着他的志愿作去。他从不曾停止计划完成那事情的方法，当这些方法失败了时，他又继续发明新的方法。这就是我们可以称为意志的东西，认出一种目标来，就使各种事情都指向它，努力使各种事情都来充实它。纪尔·布拉实在是没有目标的，作路贼，作医生助手，作牧师的仆人，女演员的仆人，贵人的仆人，他相继找得这些位置，都是碰运气或机会得来的。他没有计划，因为他没有特别的或确定的目的。他是顺从环境的； 他并不努力去支配环境。他不是主动的，而是被动的。这区别岂不是很显然的了吗？那小说固有的目的，就如史诗的目的——在史诗上它不过是一种次要的附从的形式，那些自然主义者们称之为派生物或变种之类的东西——史诗《奥特塞》(“Odyssey”)的目的，就如《纪尔·布拉》,《圆桌武士》(“Knights of theRound Table”)《波娃尼夫人》( “Madame Bovary”) 的目的那样，是在于给予我们一幅由我们自身之外的一切加于我们的影响之图形，因此小说就与戏剧相反了； 要是我继续阐明这种对立的话，你岂看不出从这上面得出的那些结果吗？
这样，一个人就能区别出动作(action)是与运动(motion)或鼓励 (agitation)不相同的； 而这点确实是有价值的。运动着就算是动作吗？ 自然不是的，除了一种意志意识着它自身，意识着——如我刚才所说的——它用以完成它的方法，那使那些方法适合于它的目标的一种东西而外，是没有真实的动作的，其他一切动作形式都是些摹仿，膺造或袭效的东西。因此，一种小说或一种剧本的材料或主题在根本上是可以相同的；不过它们之成为戏剧或小说，只是由于处理它们的态度来决定的；这态度不仅相异，而且还是相反的呢。因之一个人绝不能够把任何小说移到舞台上的，除非它们已是“戏剧的”了；还要好好地注意： 它们之成为“戏剧的”,只有在它们里面的英雄们真是他们的命运的建造者的范围之内。我们能把《斐格诺的结婚》一剧改成小说，但是我们绝不能把《纪尔·布拉》这小说作成为一种普通的戏剧或一种喜剧，我们可以把柯莱仪的《诺多梗》一剧写成小说，我们却绝不会将卢梭的《海洛伊斯》( “Heloise”)写成一种戏剧。这样定下了剧场的一般法则，就先行给予了我们一种在任何主题上了解那是属于小说或戏剧之确定的方法。但是实际上人们是不甚知道这点的； 法国的自然派所犯的最大错误，就是混淆了这两种形态的条件。……
我不愿再多说了。不过不能不指出这种显著的确证： 就是这种法则是发现于一般的剧场史中的，实际上，当一种伟大的民族的意志高扬起来，在其民族的紧要关头，我们常看见它的戏剧艺术也达到它发展的最高点，而产生出它的杰作。希腊悲剧是与波斯战争同时的。爱斯克利士(Aeschylus) 与米太人(Mede) 战斗过；当舰队到达沙拉米时，传说欧利比底士就在这一天生出来。传说也许是不甚真实的，不过它常是比历史更有深意的。试看西班牙的剧场：塞文特(Cervante) ,维喀(Lope de Vega) ,卡德龙 (Calderon) 诸戏剧家是隶属于西班牙的势力正伸展到全欧洲以及“新大陆” 时候的，或更正确地说来，她的意志的支配力——作为一些伟大的原因——未常常立刻产生出它们的文学效果，可是在那紧随着到来的时代中，它们是起着作用的。十七世纪的法兰西岂不是这样的？我们祖先从事于支持法国的统一，或促其完成之最伟大的斗争是在十六世纪末，是在享利四世，尼塞娄 (Richelieu) ,玛沙林(Mazarin)统治之下。那剧场的发展就紧接着到来了。其实我也知道民族意志之伟大的高涨，是不一定会常引起一种戏剧的复兴的，比如在英国的十八世纪时，或在今日 (一八九四) 的德国就是这样的； 可是我没有见到过一种戏剧的复兴未有不借某种进步或某种意志的高扬而露其曙光的。试想，勒辛(Lessing),席莱(Schiller),哥德(Geothe) 时的剧场，就记起斐德利克大帝(Frederick the Great) 在数年前就使十八世纪的德国意识到她自己，意识到她的民族天才，——这在当时也许是不知道的。要是与小说的一种大发展同时，并有一种剧场的大发展——这样的事情是极罕有的话，如特别在法国，当莫利哀，柯莱仪，拉西仑诸戏剧家已出现了时，我们就看见“Artamenes”“Faramons”及“Astrees”就渐不为人注意了，或再如《纪尔·布拉》“Manon Lescaut”“Marianne”在十八世纪初出现时，同时戏剧就显得衰落了，——就是因为在文学中，如在自然界中一样，邻近的种类间的竞争常是极尖锐的；那土壤是罕能供给两敌对的种类平安地繁茂、发展的。不过这还因为——如我们所曾见到的——彼此间的相反，戏剧与小说不是解答同一的生活概念的。《纪尔·布拉》与《斐格诺》——我又提到——是隶属于同一类的东西； 可是它们不能隶属于同一时代； 要是你不惮麻烦去仔细考察的话，就看出，在它们之间是存在有那加之于大革命前夜的那种意志的强有力的复元异于那“摄政”时代的意志的懈怠之现象的。还有比这事更简明的吗？就算剧场是以表现意志发展为其目的的，这也是再自然不过的事情。东方的戏剧不发达，但有小说。这是因为东方人是宿命论者，你要说他们是些决定论者也是一样的——至少在今日； 当希腊人有了戏剧时，他们就再没有小说了——我的意思是指史诗，他们就再没有《奥德塞》了。

——章泯译，摘自 《戏剧的规律》