尽倾阴柔缱绻声：吴越音乐特征

在民歌中，小调是本区分布最广、数量最多、最具代表性、历史最悠久的一种体裁。优秀传统民歌《孟姜女》,是本区小调类中所特有的“春调”类。下面的谱例是江苏常州一带流传的《孟姜女》曲调(孔兰生记谱)。

孟 姜 女

江苏

这是一支有十二段唱词的分节歌(谱例只录用第一段词),每段分别用时令作序引，叙述了秦始皇修长城时，民夫范杞良被迫去筑长城，其妻孟姜女历尽艰辛，千里迢迢为丈夫送寒衣，及至到达长城，其夫已不在人世。千百年来，江南人民用小调来传唱这个凄惨而动人的故事，以表达对主人公的深切同情。曲调是五声音阶，多用级进音程，旋律委婉流畅，感情深沉细腻，结构严谨对称，每段四句，落音分别为re、sol、la、sol,前句尾与后句首用同音承递相接，即传统所谓“鱼咬尾”手法，增强了“娓娓道来”的叙事性特征，使演唱者从正月唱到十二月，听者不仅不觉单调，反为孟姜女的遭遇流下同情的热泪。
此曲具有浓郁的江南民间风格，与南宋以来就在苏南一带传唱至今的民歌《月儿弯弯照九州》,只在江南农村流传的、哀祭亲人亡灵时唱的《哭七七》等，在乐曲结构、曲调框架、句尾落音等方面几乎完全相同。苏轼在杭州听到当地人唱民歌时曾记曰：“吴人用其语为歌，含思婉转，听之凄然。”(《东坡集》)以上描述，与我们今天听到的《孟姜女》、《月儿弯弯照九州》、《哭七七》等吴歌的感受是何等吻合啊！
《孟姜女》调还有许多变体，在江南各类歌舞中时常用它。许多戏曲、说唱和民间器乐中也常使用由它变奏而来的曲调。
另一首优秀传统民歌《茉莉花》,是通过赞赏茉莉花而生动含蓄地表达青年男女爱情的小调。它在中国的南、北方都有广泛流传。有词曲均相同、仅演唱方言有异的，有词曲大同小异的，有词曲大不相同的，名目之多，可以千百计。不过人们听得最多、流传最广的，则是本区的一首：

茉 莉 花

♩ =60

江苏

此曲与一般小调相似，也是单乐段的分节歌形式。(原有三段歌词，谱例只录一段，后接结束句。)乐曲结构在均衡中富于变化，三四句歌词联成一气组成一个长乐句。旋律方面，与《孟姜女》一样，都是五声徵调式，也多用级进音程，只是音域扩大了，音符密集了。曲折花哨的装饰音符使曲调在流畅中更显绮丽秀美，加上节奏的多变，如在乐节及乐句的结尾处五次运用的切分音符，使全曲在细腻柔婉中又增添了几分轻盈活泼的流动感，其精致与完美，确已达到很高的艺术境界。
这首具有典型东方风格的小调很早就已流传国外，受到西方人的青睐。英国有一位地理学家和旅行家约翰·巴罗，他曾在清乾隆年间(1793—1794)为英国的第一任驻华使臣当秘书，回国后于1804年所写《中国游记》一书中，提到中国人唱《茉莉花》时的情景：“在一种形似吉他的伴奏下，唱了下列先赞美茉莉花的歌，这似乎是全国最流行的歌曲之一。”后来，意大利作曲家普契尼在他的歌剧《杜兰多》中完整地把巴罗书中记载的《茉莉花》曲调运用在第一幕的女声合唱中。直至今日，《茉莉花》仍是中西方人士共同喜爱的民歌之一，在舞台上下，它仍具有极强的生命力。1980年，作为中国最有代表性的民间歌曲之一，它已被联合国教科文组织选入“亚洲音乐教材集”。
本区民歌多不胜数，正如一首常熟民歌所唱：“一把芝麻撒上天，肚里(格)山歌(么)万万千，南京唱到北京去，回来还唱两三年。”它们的样式与特点多种多样。在曲调上，三声、四声、五声、六声、七声组成的均有所见。三声及四声的曲子，其音阶构成就多种多样，如有：

等八种不同的“音串”结构，它们大都是儿歌、吟诵调、劳动号子等体裁。富于江南色彩、恬静舒逸的对歌、情歌等也有所见，如无锡民歌《啥个圆圆圆上天》:

六声音阶加变宫的多于加清角，七声则用“清音阶”。但本区民歌绝大部分采用五声音阶，尤其是在典型的吴语太湖方言片，由五声音阶组成的民歌竟占80%以上。而且有的六声、七声，大都只在过门或前奏中使用，至于唱腔本身，仍然是典型的五声音阶。如在无锡、苏州、常州等地广泛流传的《无锡景》就是如此：

无 锡 景

♩ =80

在调式方面，宫、商、角、徵、羽俱全，但以徵调式最为多见，其后依次为宫、商、羽、角。
由于民歌是其它传统音乐的基础，所以一个地区的民歌风格常能一定程度地代表该地区的主要音乐风格。这一点在本方言区有特别明显的体现，如在艺术水平很高的小调《孟姜女》、《哭七七》、《茉莉花》、《无锡景》等乐曲中，《孟姜女》采用“鱼咬尾”衔接，《无锡景》采用主要“音串”曲折下行模进：

这些手法，体现了吴方言区很“纯”的江南风格特征，也是本区其他体裁类别如江南丝竹、昆剧唱腔等最常运用的手法。
如前所述，苏州弹词是本区最具江南风格的说唱品种。
从较早的弹词话本来看，它的道白很少，故事情节大都用吴方言口头语言为基础的七言韵文体写成。唱词的韵辄与平仄都很讲究，但与北方语系常用的“十三辄”不同，而是按吴语分类，共有十九个韵部。唱词句式以七字为正格，分四、三句式与二、五句式两种。句式内部也讲平仄，如四、三句式的第四字应平声，二、五句式的第二、六字应平声。例：“窈窕风流|杜十娘，自怜|身落在平康。”(《杜十娘》)一般上句若用四、三，下句便用二、五，反之亦然。变格句式很多，以俗称“凤凰三点头”(简称“凤点头”)结构运用最多。它的唱词是一上两下，配以唱腔两上一下，词曲参差，别具韵致。变格句式还有叠句、加帽、加衬、插腰、加尾等。这些变化，均为增加腔词间的错落有致、生动活泼，制造特殊的戏剧效果，使表演更加丰富多彩而创造出来的。以上唱词结构及唱腔结构原则，与戏曲中板腔体相似，故一般认为，弹词的音乐基本属板腔体式。
下面列举的是“凤点头”的一个例子：

杜 十 娘

苏州弹词的曲调，经二百多年来艺人们不断创造发展，是十分丰富多样的。尽管有许多因无曲谱记载现已失传，但如今可见的仍有数十种之多。
苏州弹词流派众多，不同流派有不同的基本曲调，称“×调”。一般说，离开了具体的弹词流派，就难以深入地讨论弹词音乐。
现存流派中，词界共认，以“陈调”历史最久。创始人陈遇乾是清嘉庆间苏州弹词四大名家之一，现存光绪年间的石印本《西湖缘》为他所作。他早年从事昆剧，陈调是吸收昆腔及其它民间音乐创制而成的。陈调结构比较严整规范，上下句幅皆属中等，每句约七、八板，速度也属中等，不用凤点头及叠句等结构。运腔介于叙事性与歌唱性之间，旋律进行虽常有小六度do→mi(低)、小七度re→mi(低)、八度re→re(低)等下行大跳，但全曲音域不宽，用本嗓演唱。句尾落音上句“徵”下句“商”,很少例外，故富浓郁的商调色彩。唱腔与过门风格深沉古朴，润腔咬字酷似昆腔，现已没有专门继承陈调的传人，只是在各种流派中插入使用而传承至今，一般在描述老年人或书中角色苍凉悲壮的心情时用到它。
“俞调”是另一种古老唱调。据清黄协埙记：“俞调系嘉、道间俞秀山所创也。婉转抑扬，如小儿女绿窗私语、喁喁可听。”(《淞南梦影录》)俞秀山的音响现已不可得，下例所记，是今弹词界公认的俞派正宗传人朱慧珍所唱俞调两句：

宫 怨

苏州弹词开篇

上例可见，俞调唱腔字少腔多，句幅长大，一句常达十数板(不计过门),旋律曲折委婉，唱腔起伏多变，抒情性强，音域常超过两个八度，用假嗓演唱，与清人黄氏所描述的俞调“婉转抑扬”风格基本相符。
“马调”比陈、俞调出现稍晚。创始人马如飞出身说书世家，马调唱腔对以后弹词艺术的发展有着重要的影响。
一般说，一个说唱品种的繁荣昌盛，应经过方言与音乐的渗透，并以由此产生宣叙性曲调的全面成熟为基础，如京韵大鼓的平腔、西河大鼓的二板等。马调正是将吴语方言点上了旋律色彩。它比俞调更宜于说书讲故事，唱腔朴实无华，音域不宽，上句一般落“do”或“mi”,下句落“sol”多徵调式。句幅短小，常用凤点头和叠句，演唱时多句唱词常一气呵成，有痛快淋漓、激情如潮的感染力量。马派代表作《珍珠塔》中的唱词约占全书目的60%以上(一般流派唱调的书目，唱词只占20%—30%)。马调用简朴的语言唱出吴语方言的特点，并升华及美化吴语方言的特点，所以不仅深得农民喜爱，也受吴方言区广大群众的喜爱。继承并发展马派者有魏钰卿、薛筱卿、沈俭安(薛沈调)、朱雪琴(琴调)等人，因流派辈出而形成马调腔系。马调唱腔的结尾也很有特点，即在下句第六字后加两小节同音重复，并先现结束音，停顿一下，或加一小节过门后，再唱第七个字结束乐句，演唱时很有效果，俗称“蜻蜓点水”,据说是从江南文人吟诗的腔调中吸收来的。见下例：

方 卿 写 家 信

这种下句结尾的基本构架，至今在许多流派中都有沿用。
自马调后形成的流派唱调，一般都有各自的主体唱腔，称为“书调”,是体现流派唱腔间在曲调上、结构上、唱法上、风格上、表现手段上各呈异彩的主要方面。其它插入性的小调、曲牌如[费家调]、[山歌调]、[乱鸡啼]等，则就情节内容需要，各种流派都可通用。
弹词现存的主要流派还有周调(玉泉)、夏调(荷生)、徐调(云志)、张调(鉴庭)、严调(雪亭)、祁调(莲芳)、蒋调(月庭)、丽调(徐丽仙)等。他们的“书调”虽各有特点，但音乐又建立在与吴方言紧密渗透的基础之上，因而才能成为风格统一的弹词曲种。
现代弹词流派在继承传统，突破传统，吸收新鲜音调，特别是在吸收戏曲板腔体式手法，发展戏剧性节拍节奏方面取得了相当大的成就。如弹词唱腔的节拍，过去一般比较规整，常用的只有2/4、3/4、4/4几种，虽有紧弹慢唱，但很少使用。现代流派则从慢板——慢中板——中板——快中板——小快板——摇板——散板等成套组合均有运用。其中具有鲜明个性，艺术上又能达到炉火纯青的高度者，以丽调最为突出。徐丽仙的著名开篇《新木兰辞》,与各曲种、各剧种描写木兰从军内容的唱段相比，堪称上乘。它在叙事基础上将音乐的作用发挥到极致，既不失江南风格，又富时代新意，听来熠熠生辉、不同凡响。
本区戏曲概况，前文涉及者不再重复，此处主要将最具代表性的昆剧和越剧在音乐方面的特征加以叙述。
昆剧是我国现存的古老剧种中最为优秀的品种之一。音乐上有两大特征，首先从演唱的声腔角度看，它是用单一昆腔来演出全部剧目的“单声腔剧种”的代表。其次，从音乐结构的角度看，它是曲牌联缀体式中发展得最为完备的剧种。
关于昆腔，它包括着南曲和北曲两大系统。现见南曲，应是以在元末明初敷演南戏的旧昆山腔基础上，于明嘉靖年间，经北曲歌唱家魏良辅等人集南北方音乐之长融制而成的“水磨调”为主。魏良辅之前的江南上层社会，是推崇北曲而鄙薄南曲的。魏在创制“水磨调”之初，以开阔的视野，不仅吸收旧昆山腔以外的其它南方音乐，也广泛借鉴金元北曲的精华，他要使植根南方音乐文化基础上的南曲除去旧有之“讹陋”而“别开堂奥”(沈宠绥《度曲需知》),因而出现了戏曲音乐史上名声显赫的“水磨调”,魏也被后人尊为“曲圣”、“鼻祖”。但魏并无意以“水磨调”取代北曲，他坚持的是南北曲“两不杂”的主张，尤其强调在演唱北曲时，应以“无南腔南音者佳”。由于他坚持这样的艺术主张，才使我们今天所见的昆腔，仍能将南曲与北曲各自的艺术特色鲜明地保存下来。(参阅蒋菁《中国戏曲音乐》,人民音乐出版社)现见北曲则是在金元北曲基础上逐步改革，以适应传奇要求而形成的。
南曲和北曲，在音阶、读字、用韵、词曲关系、旋法特点、演唱风格、擅长剧目等方面都有着种种的差异。概括来说，南曲是在吴方言及江南民间音乐基础上产生的，具有江南音乐柔和秀丽、细腻熨帖、荡气回肠等特点，用南曲来抒发爱慕、沉思、感伤、凄婉之情是水乳交融，十分相宜的，故在描写少女和文弱书生的爱情戏中使用较多。北曲则在北方官话基础上产生，具有北方音乐洒脱、豪放、慷慨激昂的特点，描写英雄气魄的人物如林冲、关羽等最为擅长。因昆腔包含南柔北刚两大系统曲牌的精华，所以它在四五百年前就具有极强的表现力，覆盖的观众面兼容大江南北，并曾统领剧坛近二百年之久，后来盛势虽有衰减，但其生命活力的延续，仍十分悠久而深远。
昆剧的音乐结构，是曲牌联缀体式的代表。即一出戏的音乐，是由若干具有独立性的单支曲调按一定的格式与顺序联接组套形成。这些单支曲调的唱词，一般是长短句式。每支曲调一般均具有相对固定的完整曲式，称为曲牌。凡是有鲜明音乐个性的曲牌，大都能从中找出它的骨干“音串”(前文提及的小调《无锡景》也是这样),整个乐曲大都是将骨干音串作重复、移位、增删、回环、腾挪、展衍等变化，根据表达内容、刻画人物、配合方言声调及旋律的流利通畅等综合审美的需要，制曲者还要善用联接音、辅助音、装饰音等将它编织完成。下举南曲曲牌[步步娇]为例：

牡 丹 亭· 游 园

此例曲调中的骨干音串原型是：

在唱词的“庭”、“院”、“如”、“线”、“停半响”、“面”、“迤逗的”、“现”等字位上，明显可见皆是此音串的各种变化处理。而在“闲”、“人”、“全身”等字位，是它的移位①,“整花”、“没揣”、“云偏”是它的移位②,全曲高潮“菱花”处，则是它的提高八度：

此曲牌表现的是深闺少女杜丽娘因游春而激起的内心涟漪，情感较单一，曲式较小，故“音串”的结构也比较单一。如果曲牌要表现大起大落的戏剧性感情，那么在一支曲牌内，就可能有两个以上的对比性“音串”,发展的形式也会随之复杂起来，但组腔的原则大体是相同的。结构庞大的套曲，便由多首独立曲牌按一定的规律联缀而成。
不少人将中国传统音乐称之为“线性音乐”。法国有一位音乐家把东、西方传统音乐发展体系作了比较说：“……在西方建造了一批严丝合缝的音乐建筑”,它是按对位法与和声学的规律“将七个音级像城墙的石块那样进行了几何般的叠垒而组成的，而在东方……取而代之的是它被纺织成精致的金丝银线的装饰品。人们极为精细地努力把音响伸展开，……它是一根光滑的色彩斑澜的丝线，它不引人注目地、一起一落地被从线轴上抽出，但是它的每一毫米都表现为一个充满感受和印象的世界。”
昆腔中的优秀曲牌，就很像从线轴上抽出的“金丝银线”经过巧妙的“音响伸展”而织成的一幅幅“华夏织锦”。另一位法国当代的戏剧理论家班文干对昆剧艺术也作出了极高评价，他说：“昆曲中的歌唱和舞蹈已臻登峰造极，至少在‘优雅’方面，还没有能超过它的其它剧种。”(《中国戏曲艺术国际学术讨论会论文汇编》)国内对昆剧持这种看法者亦大有人在。
昆腔的伴奏，经魏良辅的改革后，早已融合了南北乐器，既有笛、箫、笙等管乐器，又有𥱧、筝、琵琶、月琴等弦乐器，后来随着昆剧的发展，乐队更相应丰富起来。据清初李渔《闲情偶记》中记载，当时已是丝、竹、肉“三籁齐鸣，天人合一”,气氛相当宏大热烈了。目前昆腔的伴奏，其主奏乐器仍为曲笛(有时用两支),配以箫、笙、三弦、琵琶、二胡等乐器，有些曲牌用唢呐伴奏，从所用乐器的数量和品种看，与四百多年前魏良辅初创时期比，并无太大变化和发展。
在清末民初蓬勃兴起的地方戏曲中，越剧是后来居上的佼佼者。
越剧音乐优美动听，有戏曲中的轻音乐之称。它的唱腔属板腔体式，主要有：
(1)南调腔。
越剧唱腔，主要是在说唱音乐“落地书”基础上发展起来的。“落地书”的主要唱腔叫“吟哦调”。1906年春节，最早的化妆表演小戏，唱腔采用流行在浙江嵊县南乡的调子，故称它为“吟哦南调”,后简称“南调”。又因为它是越剧最早的“的笃班”时期所唱的主要调子，段尾都要采用锣鼓加人声帮腔的古老形式，故又称“老调”。这种调子一般都是七字上下对称句，一句常为两板或三板，句子结构比较简单，多五声宫调式。
(2)北调腔。
北调腔也是在吟哦调基础上发展起来的，因流行在嵊县北乡，故称“吟哦北调”,简称“北调”,多羽调式。1920年左右，经著名艺人魏梅朵与琴师一起改革唱腔，加强了管弦伴奏乐器。其主奏乐器，先是受绍剧“二凡”影响，使用板胡，后来为使风格更柔和细腻，魏梅朵又将板胡改为“平胡”(现称“越胡”),“do、sol”定弦，使用至今。北调腔是男班兴盛时期的主要唱腔，所以又名“正调”。在“的笃班”的初期，板式只有七字清板，到这时又创造了倒板、快板等板式。
(3)四工腔。
1928年以后女班大量涌现，因女声音域与男子不同，到三十年代，女班艺人施银花与琴师王春荣等人，便在正调腔的基础上，借鉴京剧西皮腔的“la(低)、mi”定弦与过门，创造出“四工腔”。
施银花创造的四工腔，其基本曲调的组织严谨而有层次。上下句对仗较严格，但因唱词已由以前仅有的七字句格式发展至七、十字及其它句式兼用，因而显得变化灵活、表现力比较丰富。她曾一度唱过绍剧，故从绍剧音乐中汲取营养，在四工调基本结构的基础上，创造了多种样式的散板起腔；创造了腔句之间插入性的哭腔；创造了句尾多采的拖腔等。她的基本唱腔，也从老调时期单纯的宫调式、正调时期的羽调式发展到宫、徵调式的频繁交替等。音阶也从五声为主发展到七声。伴奏有了支声复调的运用，音乐较前发展了一大步。三十年代中期，施银花的唱腔进入鼎盛时期，她的“四工腔”被称为“施腔”,博得当时同行的赞誉，对于女子越剧突飞猛进的发展起到了重要的作用。后来的傅全香、金采凤等流派都在学“施腔”的基础上发展起来。施银花在1927年灌制了十二张唱片，为后人留下了珍贵的音响资料。下例是她在《二度梅》中扮演陈杏元的唱腔片断：

二 度 梅

(4)尺调腔。
1942年后，越剧进入了全面改革的新时期，其音乐上的重要标志就是尺调腔的创用。
尺调腔是袁雪芬根据越剧改革的需要，和琴师周宝才在“四工腔”基础上继续发展、丰富、创造出的一种新腔。越胡用“sol(低)re”定弦，故原称“合尺调”,现称“尺调腔”。音调方面，继承了四工腔的七声音阶，并更大量运用“si”音及发展徵调式。唱调方面增加了“加垛”的使用，以进一步突破老调时的“豆腐干”式方整结构。袁雪芬又从“北调腔”的快板中创造出一种新板式“连板”(详见下文)。因为板式增加了，转板的方法也随之有了新的创造与突破。尺调腔便很快被其他演员广泛使用，并在流传中又不断丰富和提高，使它至今仍为越剧中使用最为普遍的一种唱腔。
(5)弦下腔。
弦下腔是1949年范瑞娟在琴师周宝才的配合下，借鉴京剧中反二黄的手法创造出来的，越胡定弦“do sol”。擅长表达痛苦悲伤的感情，也能表达慷慨悲壮的感情，还能表达怀念、颂赞等多种情绪。因此，问世以来，便被同行广泛运用，并在实践中继续创新与发展，使它与尺调腔一样，成为板式齐全、曲调丰富、戏剧表现力很强的一种唱腔。它与尺调腔是下四度宫音关系，若尺调腔1=G,则弦下腔1=D,故转换联接使用十分方便。
越剧的主要板式有：
(1)中板。
中板是各类板式的基础。它的句子从板上起唱，有2/4、4/4两种记谱。句幅有两板、三板、四板不等，以两板结构最为常见。因为句幅不大，因而一句之内常不分乐节一气呵成，句尾也少有长大的拖腔。见下例：

梁山伯与祝英台

(2)慢板。
慢板是中板速度的放慢，因而旋律比中板丰富复杂，善于表达人物细腻多变的感情。句子的起落及句幅等，与中板规律大体相同。
(3)快板。
快板是将中板的速度加快，音符化简，2/4节拍，其它规律与中板大体相同。
(4)散板。
散板是将中板的节奏打散，曲调略作变化(与其它板腔体式的变化原则一样),有用于起头的称“散起”或“倒板”,有用散板组成一个唱段的，就称“散板”。
(5)嚣板。
嚣板是越剧中特有的称谓。它是将中板的曲调散唱，而乐队紧拉，很有戏剧表现力。是早在男班时期吸收绍剧的二凡、流水等基础上，采用与越剧的曲调相结合而发展起来的，所以有人至今仍将“紧拉慢唱”称为“流水”,使越剧中“流水”的称谓与“嚣板”大体相同，而与西皮腔中流水的概念则不大相同。
(6)连板。
连板也是越剧中特有的。它是快板形式的一种，但比一般的快板更快，句与句之间无过门(有垫头),句子内部则无垫头，多句唱词一气呵成，旋律简单、节奏铿锵，很适合表现对质、辩论、争吵等内容。它常与紧拉慢唱的“嚣板”连用，下面是《梁山伯与祝英台·楼台会》一出中梁、祝对唱时交替使用连板与嚣板的例子，是一个表现祝英台内心的波澜起伏及梁山伯满怀激愤的戏剧性唱段：

梁山伯与祝英台

(7)清板。
越剧唱腔中，常出现一种不加伴奏，或用主胡以外的一两件像箫、琵琶、副胡等乐器跟腔的段落，人们管它叫“清板”。其实它并不是一种板式，而是一种演唱形式。它可以在中板、慢板、散板等各种板式中出现，其结构形成如在慢板中出现则同慢板，在中板中出现同中板，自身并无独特样式。清板的特点，是在自然语言的基础上，通过音乐性的夸张，使音调润色美化而形成的一种叙事性很强的唱腔形式，听来字音清晰，声调自然，因为它接近平日讲话，声音上负担很轻，语气与语调上能更好得心应手地表现人物的感情变化，所以常能产生动人心弦的魅力。现在，清板不仅在越剧唱腔中使用率很高，其它许多剧种音乐，如京剧现代戏中也常借用这种形式而收到了意想不到的效果。
本区的民间器乐合奏《十番鼓》,其套曲的结构相当复杂。套曲节奏有慢板、中板、快板之分，套曲的进行常是由慢而快，同鼓和板鼓必有独奏性的段落在其中出现，称为“鼓段”。鼓段也分慢鼓段、中鼓段、快鼓段三种。套曲的管弦乐段常以鼓段为中心而组织起来，可见“鼓”在本曲种中的重要地位。
一首套曲可用一个、两个或三个鼓段组成。若用一个鼓段，则用[快鼓段],如《一封书》,其结构大体是用[序鼓]、[一封书]、[剔银灯]、[浪淘沙]、[接头]、[快鼓段]、[这一风]、[效丈]八段组成；若用两个鼓段，则大都用[慢鼓段]及[快鼓段],如《满庭芳》,其结构大体是：引子[梅梢月]、[凝瑞草],第一大段[满庭芳]、[后满庭芳]、[慢鼓段],第二大段[满庭芳]、[后满庭芳中段]、[快鼓段]及[后满庭芳下段];最大的套曲形式，包含着慢、中、快三个独奏的鼓段，如《甘州歌》,其结构大体是：引子[雨中花]、[凝瑞草],第一大段[甘州歌]、[慢鼓段],第二大段[一封书]、[小立春风]、[接头]、[中鼓段],第三大段[这一风]、[青鸾舞]、[浪淘沙]、[接头]、[快鼓段],最后以[收江南]、[效丈]作尾声。
以上三例可见，套曲结构，一般快鼓段是不可少的。快鼓段多用板鼓独奏，音色脆亮、节奏复杂、技巧变化莫测，是足以扣人心弦而将全曲推向高潮的特殊表现手段。“鼓”在此乐种中如此重要，击鼓者的高超技艺当属必需，如无锡民间艺术家朱勤甫，其鼓艺炉火纯青，强奏时撼人心肺，弱击时游丝袅现，对比鲜明，浓淡考究。十番鼓套曲的结构如此宏大严谨，鼓艺这样超凡脱群，究其渊源，有人说与唐代宫廷羯鼓可能有关。唐代精通羯鼓的乐工李龟年，善于吹笛的李谟等在“安史之乱”后皆流落江东，随之传播了中原文化也是顺理成章的事。不过，十番鼓与苏南的民间音乐，特别是昆剧在本区的产生与流传，其关系可能更为密切。在十番鼓的旋律里，酷似昆腔音调者随处可见，下举十番鼓套曲《百花园》第一段[梅花园]旋律片段与昆剧曲牌[出队子]旋律片断对比，可见二者几乎同出一辄，仅因昆剧有唱词，故需根据四声及内容略加变化而已。

十番鼓的套曲还有“整套”与“散套”之分。整套的管弦部分，是由同一首曲牌的各种不同变奏组成，如[满庭芳]。散套的管弦部分，是由多首不同曲牌，依一定的关系联接而成，如《一封书》、《甘州歌》等。
如前文描述，华夏古来就有南、北两种文化体系并行发展，汉族的音乐，历来也有南北两大派之分。概括地说，北有阳刚之俊，南富阴柔之美。
本区汉族传统音乐历史悠久、品种纷繁、风格多样，其中最大量、最有代表性的，是在太湖水乡一带，以“这方水土这方人，这方乡音这方景”所孕育出来的，最具浓郁“江南风格”的各种体裁中曼丽婉约的民歌小调，甜糯润泽的苏州弹词，流丽悠远的昆腔南曲，小、轻、细、雅的江南丝竹等最为典型。就连这里的“吹打乐”(如十番鼓等)也蕴涵着一种精巧细腻、典雅端庄的气质，江南色彩之“纯”,可谓绝矣！
“吴歈、蔡讴”之说，《楚辞》中早有记载，时至今日，以“江南风格”的音乐作为南方富于阴柔之美的代表依然得当。这种风格的形成，是自河姆渡先民以来，数千年江南传统文化的凝聚、积淀的集中体现，它将世世代代继续传承下去。