声气相通

气在歌唱中的作用及运动现象，我国也是早有发现和认识的，而且始终视为歌唱技术理论的中坚。虽然控制气的运动规律作为歌唱技术的最早认识和记载目前尚属不详，虽然先祖的歌声早已在悠远的历史中湮没，但《淮南子》记载举重劝力之歌，大禹巡行南方涂山之女所唱的《涂山氏妾歌》说明了远古的歌唱实践。同时，《列子·汤问》所载的“声振林木，响遏行云”的秦青，和“余音绕梁，三日不绝”的韩娥，都标明了我国古代歌唱的杰出成就。
气息在歌唱中的作用，以理论方式记载下来的，最早的记载要算《礼记·乐记》中师乙答子贡的歌曲唱法。师乙是这样回答子贡的：“上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木。倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”
这段话的意思是：歌唱中的高扬之声、低压之声、辗转之声、停顿之声，都要像圆润的珠子，并一颗一颗地串联起来。两千多年以前的中国，能萌发这样有深度的关于歌唱气息贯通的概念，确实是非常了不起的事情。中国这个时期从歌唱中所体现出的古文明的高度，在中西文化的比较中确实令中国人自豪。《礼记·乐记》的这个精辟见解，在秦、汉、魏晋南北朝与隋唐这么漫长历史时期中又多有发展。如唐段安节《乐府杂录》中有这样一段论述：“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音，既得其求，即可致遏云响谷之妙也。”
不难看出，这种说法与《礼记·乐记》的说法本质是一样的，所不同的是稍微具体和明确一些。应该说，这样的见解在一千多年以前，是非常珍贵的。与此同时，很值得深思的是，开元年间唐玄宗李隆基对歌女许和子的评价：“自韩娥、延年殁后，旷无其人，惟此女始继其能。”许和子“声传九陌”、“嘈杂可止”的事实，固然证实了她的声音穿透力极强。然而果真如玄宗评价的那样，近千年才又出这么一个，那就不能不说是稀世之才了。
唐至宋，其间有几百年的历史，我们不妨再看看宋代关于歌唱气论的记载：
宋陈旸《乐书》论歌云：“古之善歌者，必先调其气，其气出自脐间，至喉乃噫其词，而抗坠之意可得而分矣。大而不至于抗越，细而不至于幽散，未有不气盛而化神矣。”
那么，歌唱气论以后的发展状况又怎样呢？
成书于公元十四世纪的、元燕南芝庵的《唱论》,是最早的中国民族声乐专著。纵观六百多年前的音乐史料，就歌唱艺术理论的广度与深度看，《唱论》是它同时期的歌唱理论著作中的佼佼者。在《唱论》中关于歌唱气息的论述，从用气的方式上提出了“偷气、换气、歇气、就气、歌者一口气”之别，从而大大丰富了歌唱气论的内容。
宋元时中国戏曲的形成，具有划时代的意义。元杂剧在丰富演唱形式上也作出了突出的贡献，但并没有把歌唱气论作为歌唱的重要技术内容来考虑如何在认识上去深化它。这不仅反映在元代本身，也反映在明代的承接上。
明魏良辅《曲律》:“择具最难，声色岂能兼备？ 但得沙喉响润，发于丹田者，自能耐久。”
清代，古典戏曲声乐论著颇为繁茂，但无论是王德晖、徐沅澄的《顾误录》,还是徐大椿的《乐府传声》,或者是毛先舒的《南曲入声答问》……就气论这个问题的认识，都在前人车辙之中，即使再晚一些的著作，也仍然是这种情况，再无创见。如清陈彦衡《说谭》:“夫气音之帅也，气粗则音浮，气弱则音薄，气浊则音滞，气散则音竭……”
先秦至清代，历时一两千年，说来说去仍是抽象的体认，经验的陈述，以至当今中国的戏曲声腔教学中，我们还在沿袭这种性质的口传心授。
从上述事实中，既可以看到中国民族声乐理论遗产在历史上的辉煌，也可看到它在发展中的阻滞。是什么原因导致中国民族声乐理论的阻滞呢？ 正是中国的哲学思想。中国与西方哲学思想最本质的差异是对于“纯粹知识”的追求。歌唱艺术的构成中，除了它的上层建筑与美学的内容外，还必然包含着自然科学。忽视了哪一个方面都会给它的发展带来影响。
西方文化源头是希腊文化，希腊的民族精神是以推动个人实体价值——自然价值和社会价值为追求，是对自然普遍原理的求索。这就导致他们在冷静地观察自然，思考自然的思维活动中，普遍追求严密公理化系统，造成哲学与自然科学结为一体，致使西方人在方法与本体相互流动、相互批评中去建立知识体系。所以，尽管在古代欧洲游吟歌唱与宗教音乐的历史中，也还没有发现比中国古代更辉煌的成就。但到十六世纪末、十七世纪初，意大利却已经形成了较完整的声乐训练体系与理论体系。如果说十七世纪前后，西洋声乐还是以心理、感性方式为特征的话，那么，他们很快在这个基础上又发展到从生理、心理、物理、医理等方面，全面地研究人的发声器官的构造、功能与在发声中的运动状态，并建立了一整套科学的、具有针对性、连续性、系统性的训练方法与训练曲目，并产生了大量的从实践中提炼的理论。
中国古代文化属于伦理型，表现在中国古代文化重伦理、重政务。虽然不可否认“乐与政通”在美的社会性、美善统一的认识和理解上的启迪意义，但也不可否认它造成了中国哲学与自然科学的距离(完全脱离论是不切实际的)。正是由于这个原因，中国文化注重人生、注重审美的感性直觉，轻视“纯粹”知识、轻视概念。这样势必在民族声乐理论的认识论上造成把重心放在客观或认识过程的客观逻辑上，而人的主体活动内在机理是模糊的。可以说，在中国古典戏曲声乐所有的论著中，找不到一条从自然科学的角度解释歌唱内在机理的论断，更不用谈使之体系化了。而且古代撰写这些著作所采用的又是些非常简约而又晦涩的文字，所以在知识传授上，老师偏向于点化，学生表现为妙悟，而对于传统民族声乐的理论研究，也往往以主体性为本体，以主体性的经验为研究对象。这样，似乎在“体认”、“妙悟”等以外，不存在客观的、科学的求知方法。所以中国古典民族声乐领域中，虽然精英代不乏人，但总的成才率是低的。
在认识到了中国传统民族声乐理论撰写方式上的局限与认识方法对理论本身发展影响的同时，我们也不能忽视中国传统民族声乐理论表现在另一方面的比之西洋声乐更丰富的内涵与不可取代的某些内容。这一点在歌唱的气论中也是体现得非常鲜明的。在中国古典戏曲中，气息不仅形于声，而且还形于体。正是中国古文化的哲学思想造成了中国古代文艺与现实的关系，形成了主观性强的表现重于模仿的特征，这种特征可以说是中国古代乐论相当偏重表现的思想。这一点，俞振飞先生从他的实践体会中总结得非常精彩。他说：“气对唱念的重要性大家都知道。其实气跟做、表(表情)也有连带关系，看是不会吸气运气，脸上的表情就显不出来。”俞老举了两个例子，一个是京剧《黄鹤楼》中当甘宁告诉周瑜，刘备只带赵云一人过江之事，他为这个难得的时机而得意所表现的十来个“哈、哈”,这些“哈、哈”的声和形神都是靠运气体现感情色彩的。再一个是昆曲《占花魁》“湖楼”那折戏。渴望见到花魁女的卖油郎，在西湖岸边意外地看到了他梦寐以求的心上人，为了表现卖油郎此刻的惊喜“他先背向观众，眼向下场门望，然后再向右转过身来，突然看见了花魁，将身一缩，退后一步，眼皮一抬，同时急促地吸进一口气。”像这样精湛的表演经验，中国古典戏曲中还有很多。
气形于声在中国戏曲中体现的就更普遍了。京剧老前辈李洪春先生总结的用气息表现“喜、怒、悲、欢、忧、恐、思、酒、醉、颠、狂、疯、泼、荡”十四种情绪的诀窍，鲜明地体现了中国古典戏曲声乐气息概念的独特的、丰富的内涵。
从上述中国古典戏曲声乐(民族声乐的一部分)的实践情况看，中国的某些民族声乐表演艺术家在对于生活实体模拟的基础上，又离开实体而经过想象的提炼，达到了从感觉的真实升华到想象的真实，具有独特的美的创造——形神论。形和神的关系，早在东晋就是重要的美学命题，先秦、两汉进一步展开了讨论，陆机在《文赋》里提出“其为物也多姿，其为体也屡迁。”刘勰在《文心雕龙·物色》里发挥为：“体物为妙，功在密附”。宋代的苏轼在这个基础上提出“随物赋形”,清代的刘熙载又进一步提出“离形得似”。大凡达到这种境界的歌唱，就完全脱离了形的束缚而归真返朴了，所谓“法在有无之中”,“无法乃至法”说的就是这个道理。很遗憾，这些在实践中已经表现出来的美学原则，在中国传统声乐理论中，并未得到像中国绘画、文学那样长足的发展。比如《词林须知》所载对知音善歌三十六人之评点，无论是卢纲的“为神虎之啸风”或“又若腰鼓百面，以破苍蝇蟋蟀之鸣，万无一敌”;或是李良辰的“为苍龙之吟秋水”,或“如六军衔枚而夜遁”;又或蒋康之的“为玉磬之击明堂”;再或李通的“如玉笙之吹琼馆”……作为理论而言，这些多是停留在文词形容但过于抽象。而《乐府传声》“曲情”一节，分《闲情偶记》“解明曲意”一节，又不免过于浅显，要建立中国民族声乐理论体系，任务十分艰巨。
从上述的气论及其流变中，我们认识了古典之辉煌、发展中的凝滞与不可取代的表现特色以后，还有一个不可回避的问题，那就是中国民族声乐气论本身在自然科学上的价值如何？ 中国古典戏曲声乐对气息的控制，在基本原理上与西洋声乐对气息的控制完全一致，但在表现方式上是不尽相同的。在控制方法上，西洋唱法很讲究两肋扩张，唱的时候更求保持肋间有雄鹰展翅的感觉；也有的老师很强调横膈膜支撑……在西洋唱法中，无论是胸式呼吸、腹式呼吸还是多种形式的联合呼吸，加入控制的呼吸肌肉群的面比较大、臆想中的气柱比较粗。中国古典戏曲声乐讲究丹田控制，它臆想中气柱比较细一些，如果把整个呼吸系统看成一个风箱的话，横膈膜只是风箱的活塞，而手柄是在脐下三指的下丹田。虽然中国古典戏曲声乐中讲的“气沉丹田”依然含有整个呼吸肌肉群的上下、里外运动的对抗平衡，但这个倒三角式的控制支点却是集中在下丹田。这不仅是中国古典戏曲声乐对音色的欣赏习惯的需要，更主要的是这样能随时保持载歌载舞及在表演上便于气形于体的可能。从民族声乐整体上看，我们的歌唱气论的科学性是无可怀疑的，而从具体情况看，应该承认我们评价歌唱气论的标准在古典戏曲中的尺度确实有些不一。