墨俱五色：色彩美

绘画的色彩是可视的，音乐有色彩吗？ 色彩与音乐有联系吗？ 物理学家和心理学家对此曾作过许多研究。物理学家认为，音乐音阶的音高声波与视觉色彩的光波都是一定频率的振动。可听性声音的频率范围是每秒16—40000赫，牛顿曾认定过赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫七种颜色相当于C、D、bE、F、G、A、bB七个音。事实上，他的这种分类也部分受音乐音阶分类的影响。可视性光波的频率范围是每秒450至780兆。总的来讲，物理学家研究色彩与音乐的问题不比音乐家的心理学或综合性的研究多。在音乐中，更普遍的是视觉色彩与乐器音色相联系的考虑，如管弦乐的色彩，管弦乐调色板等；广泛地用于音乐技术手法方面的暗示，如印象派音乐管弦乐(配器)色彩与印象派绘画的联系，等等。
色彩本体
中西绘画在用色及色彩感受上是有所不同的。西洋画以油色烘染出立体的凹凸，色彩流韵鲜丽浑厚，符合光学的明暗透视。中国画则以墨调色，不像油画那样将色彩堆得很厚(音乐也如此),而是要求薄中有厚，浅中有深的效果。唐代《历代名画记》称：运墨而五色俱，焦、浓、重、淡、清。清唐岱《绘事发微》称：墨色之中分为六彩，黑、白、干、湿、浓、淡。黑白不分，是无阴阳明暗；干湿不备，是无苍翠秀润；浓淡不辨，是无凹凸远近也。中国绘画在用色及色彩感方式上是直觉的，而西洋则倾向于光学的。这两种不同方式与各自音乐的色彩感也有所对应。
西洋音乐在乐音音色方面重视物理的、心理的分析，如单纯音色与复合音色，以及音在心理上的相似性联想，如较低之音常觉其黑暗、沉郁，较高之音觉其光明、清朗。(参阅王光祈《声音心理学》)十九世纪，物理学家赫尔姆霍茨发现，每一种乐器不仅发出一定的基音，而且还附加比基音振速更快的泛音。他在实验中用共鸣器证明，用变换泛音强度的方法，可以人为地产生每一种乐器的音质。因此，西方音乐音色的理解上带有物理声学方面的认识，欧洲音乐和声学和弦的振动也同样具有物理声学基础的认识。
西方作曲家配器大师李姆斯基-科萨柯夫曾认为，音乐中的调性是有色彩的。如C大调为白色，G大调为黄色，D大调为金黄色，A大调为玫瑰色，E大调为青玉色，B大调为铁青色，升F大调为灰绿色，降D大调为灰黑色，降A大调为紫色，降E大调为深黑色，F大调为绿色。还有许多作曲家也提出过相似或不同的看法，总的来讲，色彩与调性的明暗或冷暖色彩感觉上较为接近。如李姆斯基-科萨柯夫的管弦乐名作《舍赫拉查德》(一千零一夜)中，公主的主题用G调在小提琴E弦上奏出，加上竖琴的伴奏，有清彻明亮的色彩感。舞剧《白毛女》喜儿的主题曲(北风吹)用同样的调性和乐器音色组合，具有相近的色彩美感。而《舍赫拉查德》中，国王的主题用降E调在铜管上奏出则有一种阴暗的色彩感。舞剧《白毛女》第二场，在恶霸地主家场景中，用降G调小提琴奏出的旋律色彩是一种阴森、沉郁的感觉。这些音色的明暗度在西方管弦乐法及和声调性布局中是极为重视的。
在中国音乐中，对于调的“色彩”认识主要表现为一种情感与直觉体验的认识。如元代六宫十一调的“宫调声情”之说。这一说法最早见于《唱论》,后来在《中原音韵》和明初朱权的《太和正音谱》的《词林须知》中也引用了这种说法，现引述如下：
　　仙吕宫——清新绵邈
　　南吕宫——感叹伤悲
　　中吕宫——高下内赚
　　黄钟宫——富贵缠绵
　　正宫—— 惆怅雄壮
　　道宫——飘逸清幽
　　大石——风流蕴藉
　　小石——旖旎妩媚
　　高平——条物滉漾
　　般涉——拾掇坑堑
　　歇指——急并虚歇
　　商角——悲伤宛转
　　双调——健捷激袅
　　商调——凄怨慕
　　角调——呜咽悠扬
　　宫调——典雅沉重
　　越调——陶写冷笑
近人许之衡在《曲律易知》中认为：“仙吕、南吕、双调，慢曲较多，宜于男女言情之作，所谓清新绵邈，宛转悠扬，均兼而有之。正宫、黄钟、大石近乎典雅端重，间寓雄壮。越调、商调、角调，多寓悲伤怨慕，商调尤宛转”。
在西方音乐中常有大调较明朗，小调较忧郁的说法。这种说法与以上六宫十一调的情感“色彩”存在某些共性。即在长期的音乐实践中，人们对某些较固定的音乐形式得出了一定的情感经验。这种经验感受在认知上往往联系“色彩”的感受来表达，如明亮、灰暗，或某种具体颜色，或一定情感术语概念。正如音乐民族学的研究认为：各种刺激物作用于视觉神经系统会在听觉神经记忆中引发某种认知性的听觉性反应。在这一点上，不同民族文化的音乐都可能产生一定类似的经验。这说明人类对音乐刺激神经反应的共性的存在，但在具体体验方面又存在着差异。正如中西音乐在音乐“色彩”及音色结构和使用上存在着很大差异，这些差异与西洋绘画和中国绘画的“色彩”结构及用语有相对应之处。
色彩结构与手法
西洋管弦乐在色彩结构与手法上，与油画很相似。最突出的特点便是色彩的对置，可以说管弦乐调色板无时不在考虑“色彩”或音色的明暗对置。一是音区音色的对置，如低音、次中音、中音、高音四声部的基础结构，这是最基本的音色叠置(包括和声色彩的作用)和音色层递性发展的基础。所以，我们听管弦乐的色彩感，就好像看油画的色彩，具有层层铺叠加厚的音色融合感，并形成声音明暗对比的立体感。各种乐器的独奏曲或协奏曲结构内部，音区音色的对比是其乐器音色亮相的重要结构方式。如小提琴协奏曲的华彩乐段，那G弦上的浑厚饱满与E弦上的明亮，以及低音区、高音区音色与和弦色彩的发挥，都是其乐思展开的重要手法，而西方乐器音域的宽阔，为音区色彩提供了音域空间。二是不同乐器音色的对置，西洋管弦乐的乐器分为四大组(木管、铜管、打击乐、弦乐),各组内的音色组合与对置，以及各组之间的音色组合与对置，也是管弦乐色彩结构和手法的基础。
中国音乐在色彩结构和手法上与中国画也很相似。有些习惯西洋管弦乐色彩及调色板的人认为：中国音乐的色彩或音色，表现手法单薄、贫乏或不科学。在对中国画色彩的看法上，也有相似的意见。如“关于中国画的色彩，有一种相当普遍的看法，认为中国画的色彩不够丰富，这种看法是由于同油画作简单的比较之后产生的。……其实，中国画的色彩是有它自己的特色和规律的。随类赋彩，对比调和，妙超自然，色不碍墨与墨不碍色，淡而不薄，艳而不俗等，都是中国画色彩重要的规律。”(陈兆复《中国画研究》,云南人民出版社1982年版)
“随类赋彩”实际上概括了中国画色彩方面的基本原则，也相通于中国音乐色彩或音色的基本原则。
“随类”即以物象的类别，“赋彩”即物象类别的固有色调或色彩。在中国古代音乐中乐器的“八音”分类，便是不同乐器类别的色彩或音色分类。“八音”为金(如钟、镈),石(如磬、编磬),丝(如琴、瑟),竹(如箫箎),匏(如笙、竽),土(如埙、缶),革(如鼗、雷鼓),木(如柷、敔)八类。
中国乐器音色的这种“随类赋彩”方式，并没有向欧洲乐器音色组合方式的方向发展。中国乐器与声乐音色的变化往往类似中国画色彩“一色中之变化”,即在某类、某种乐器或人声上，用奏法、手法和口法来形成音色变化，其目的不是单纯为追求色彩的明暗，而是为了形成声音的韵律、气韵的宣染和整个艺术效果。如京剧打击乐器的音色变化，同一乐器用不同奏法改变音色，如小锣的“台”(常奏),“另”(弱奏),“匝”(闷奏);大锣的“仓”(常奏),“倾”(弱奏);钹的“才”(常奏),“扑”(闷奏)等等。中国打击乐器丰富，每种打击乐都有各自的奏法，形成“一色中之变化”。此外，在中国乐器、人声的方面，同一音高上的不同奏法和唱法，形成不同的音色或色彩，在历史的积淀中形成了大量的语汇。这也可以说是中国音乐在色彩结构和手法上的突出特征。
中国音乐与绘画都不搞单纯的“色彩学”,色彩是情感的。音乐以声情为主，色为辅，绘画是墨为主，色为辅。这种情感色彩的表达方式构成了设色的艺术形式美特征。
诚如有的论者所说：“中国绘画之所以能使设色成为艺术形式美，其关键不在色，而在墨、色的主从关系。在中国画史和画论上，设色很早就从属于用笔、用墨。……唐张彦远曾讲：草木敷荣，不待丹绿之彩；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠；风不待五色而染，是故运墨而五色具，谓之得意；意在五色，则物象乖矣。”(伍蠡甫《中国画论研究》,北京大学出版社1983年版)
中国音乐的设色形式美，主要体现在特定的唱法、奏法形式方面。如京剧中生、旦、净、末、丑各自发声的唱法、音色、行腔“色彩”构成的形式美特征。相比之下，西洋歌剧中，男高音、女高音、女中音、男低音等以音区音色来划分，都不具有中国戏曲人物角色(甚至流派人物)歌唱的这种“随类赋彩”的个性形式美特征。中国音乐不同地域风格的“色彩”和音色表现也构成这种形式美特征，即不同地区音乐方言的音调色彩，以及歌唱风格的方言音色和发声特色(如民歌、戏曲、演唱等),已成为音乐地区风格区分的重要特征。
色彩审美的差异与研究
不同文化的音乐、绘画在“色彩”审美方面是存有差异的，有些方面甚至是相悖的。如中国声乐界就曾有过“土嗓子”与“洋嗓子”之间的论争。“土”说“洋”的唱歌像“含橄榄”、“打摆子”、“牛叫”似的难听；“洋”说“土”唱歌不是“捏着嗓子唱”就是“直着嗓子喊”,声音又扁又裂又紧。这些争论实际上是由于不同文化对音乐声音“音色”审美的差异引起的。洋唱法(或美声、意大利唱法)其语言基础为意大利语，注重元音(辅音较轻),以元音为音节重音，具有浑厚的音色共鸣感，恰如油画的浑厚色彩；而汉语有声调，辅音较重(单音节，元音与辅音无主次重音之分),声音靠前，重辅音的变化，恰如中国画“以墨调色”,“薄中有厚，浅中有深”的色彩感。由此可见，西洋画与西洋唱法，中国画与中国唱法，各自审美意趣相通，是有着深厚文化内涵的共相基础的。
二十世纪后半叶，西方音乐创作在管弦乐音色观念方面发生了翻天覆地的变化，如先锋派在作品中注重非固定音高打击乐音色、语言音色，在传统乐器上以新的演奏法创造新音色，并注重音色的敏感性与直觉性，完全偏离了传统管弦乐队的音色审美标准(如和声和标准乐器为基础的音色),大量使用非标准乐器(即非传统交响乐队的乐器),包括东方乐器的音色色彩。在音乐理论方面也开始重新认识东方。
在当代绘画色彩学方面，西方也开始把目光转向东方文化。“中国的传统色彩文化现象作为东方文明的代表，首先被作为研究的对象。用比较法来分析和认识在纯粹的中华文明体系的背景上所产生的色彩文化现象。从而，对比与西方传统文明体系中所形成的色彩文化现象的同与异的关系。然后，再从人类文化学的角度来总结色彩文化现象的形成、发展的规律，从中汲取对未来造型艺术活动有推动力的、本质性的潜能。”(宋建明“法国色彩研究领域的新趋势”,《浙江美术学院学报》1992年第3期)同时，西方也开始将新的电脑技术用于色彩分析，如用于研究色谱系统及测定数据。这为今天的艺术家提供新的“调色盘”与“心理测定色环”等新观念，揭示出“和谐色彩轨迹”的自然、人文、文化等构成因素，以及生物因素如何影响到颜色命名行为的文化习惯。
在音乐方面，W·马顿斯从心理物理的角度去考虑音色，为发展有个性和特色的组合提供新的条件，并称其为音色调色板。他通过一种发展中的软件包对音质的分析来确定音色，并通过调色板一系列的基本实验创造自己的音色质量。例如，创造自己的“明亮”,然后，将这些确定好的基本数据在演奏时转变成参数值。S·麦克亚当斯等人探究了音色组合形式可能性的方面，如确定音色在哪些方面能够起到形式方面的基本元素这一功能作用，并试图建立一个更为广泛的对创作和分析有用的“音色语音学”系统。(参阅《国际计算机音乐发展现状》,《中国音乐》,1988年)
毫无疑问，当代多文化的视野和现代技术的运用，将为音乐与绘画的色彩开辟更为广阔的研究与应用的前景。