唯六体皆精 明代第一

祝允明在书学上身手不凡，不仅能兼备数体，且皆能臻于精妙。他可以随心所欲地写出同一内容的各种书体，如他喜爱苏轼的 《前后赤壁赋》,用小楷写过此赋(藏日本东京国立博物馆),又用行书 (藏中国美术馆)、今草(藏日本)、狂草(藏上海博物馆)写过，各呈异彩。世传，六十三岁时，祝允明过沈则山亲家山庄，沈置盛馔相款，饮至日衔西岫，尚未觉酣，沈则山命冢嗣设纸笔索书字式不同者六种。祝再辞不允，乘酒漫兴为书《六体诗赋卷》(现藏北京故宫博物馆，参见葛鸿桢《祝允明年表》)。祝允明此仿钟繇、张旭、前人章草、苏轼、黄庭坚、赵孟頫等六家书，可见其心中积蓄之多，面目变化之多。要当场写出这面目各异的六体书，绝不是浅陋的书家所能胜任的。祝允明确实不愧为大家，而大家也确实显示出其积学之厚、积功之深。
真行书笔法精妙
文征明曾在祝氏的狂草《前后赤壁赋卷》(藏上海博物馆，刊于《中国明清书法名品图册》)跋语中指出：“昔人评张长史书，回眸而壁无全粉，挥笔而气有余兴，盖极其狂怪怒张之态也。然郎官壁记则楷正方严、略无纵诞。今观希哲书者，往往赏其草圣之妙，而尤爱其行楷精绝。盖楷法工则藁草自然合作。若不工楷法，而徒以草圣名，所谓无本之学也。余往与希哲论书颇合，每相推让，而余实不及其万一。”文征明揭示了祝允明不仅草书绝伦，而且行楷精妙，而楷法正乃草书和整个书学的基础，有则能与草书自然合作，无楷法则为无本之学！
祝允明的楷法，早岁就已精谨，且因其转益多师，面目变化极多。尤其是小楷，卓然不凡。这精妙的楷法，为祝氏的光辉书艺奠定了坚实的基础。他学钟、学王，经常临写钟繇“三表”和《黄庭经》;他研习智永、虞世南、欧阳询、褚遂良、颜真卿、赵孟頫，则专心一意取其精髓。他能够取其笔法、体势，融入自己的志趣、意韵。他的小楷《洛神赋》、《出师表》等，楷书《论书卷》、《孙过庭书谱》、《松林记》等都可以看到前代名贤的痕迹，尤能看到祝氏自己的兴致风貌。我们已分析过祝氏写《黄庭经》的情况，再看他《松林记》的楷书艺术。此为祝氏六十四岁时书写，乃其晚年精心创作的作品之一。此幅运笔沉实，力去轻飘浮滑。结体平正，显得特别地稳重，章法齐整。整幅作品传达出一种肃穆、端庄、凝重、厚实的气氛，将欧、颜的遒劲、谨严、雄健、老辣熔铸于笔下。其平正厚重处颇类颜字，而结体的紧结，方笔骨节的凸现，则颇见欧字的风格。同时又从更多的大家那里汲取精髓，融汇于自己的书艺中，得其众家之长又化出自己的境界。
祝允明的行书是经常挥写自己意趣的书体。他摄取王献之、智永、褚遂良及苏东坡、黄庭坚、米芾、赵孟頫的精髓熔铸之。他的行书洒脱活泼，笔致生动，时现各家痕迹，或王之遒古，或智字之典雅、褚字之精丽、苏字之含蓄、黄字之奔放、米之峻利、赵之妩媚。然而他的书自有面目，将自己的内心世界显现于笔端。

祝允明 《唐宋四家文》

《稜陵山馆诗稿》,写于“正德二年”,时祝允明四十八岁。此帖风骨纵逸，神采骏发，在众多的行书作品中别具一格。祝允明似乎发现了一种修长形体的美感，以至在此诗稿中采取了众多的瘦长的结体。他又似乎觉得清一色的长形构体失之于单调，便以横逸之态置于其间，造成一种节奏与韵律的调节、变换。他采用很紧结的结体，比如 “对”、“酒”、“能”、“积”等，颇使人想到诗稿中 “相对话”时的那种促膝相谈、举杯属酒的情景。而在一字之内，如 “华”、“想”、“见”,又似结构得密不透风。祝允明创作此书时情感浓郁，他甚至想到日后重新见到这诗稿的墨迹时便会联想起那时的情景。他说道：“他日见之亦可想一时情事也。”“浊酒未能浇”,心中有郁结，胸里有块垒，他的字似是这一种心态的折射，表现得紧结而瘦长。而想到他日回味此一时情事，突然像站在另一个人生高度来俯看现在，心胸为之一畅，手下之笔也随之奔逸。“情事也”三字大约就是这种心态下流出的笔迹。
《静女叹》,为行书。祝允明的行书往往在跌宕、俯仰之间，出现一些风雨之疾、龙蛇之矫、堕石之欹、醉墨之狂，然而在《静女叹》中却表现出一种恬静的氛围，一种近于在月夜依窗吹笛弄箫的情景。“寒闺静女含春芳，三十未登君子堂。”一开始，祝允明就似乎在软笔尖上传达出一种感叹的情绪。他写得很规整，笔画每笔交待清楚，但稍有倾仄。这两句写法在全篇中显得非常醒目。迨至第三行 “黄头郎” 中 “郎”字的上散下聚，“花容”之“容”字的左右掩抑，情趣良多。及至第五行 “强涂脂泽抱衾裯中”中 “强”字扁平，“涂”字上下错位，“脂”字左右长短异形，处处显示出一种匠心的布置，极欲体现出诗中的韵味。祝允明在《论书帖》中曾云：“有功无性，神采不生； 有性无功，神采不实。”他强调 “功”,又强调“性”,并作为书道的两个不可分离的关键。在此墨迹中，他似乎毫不费力地变化着反复出现的字，如“君子”、“静女”、“呜呼”,以及 “作”、“头”等字，变化着笔画，如捺、撇、横、竖等等，这一切都表现出他的 “功”。然而，他又渗透进性灵，写出自己的意兴，表现其 “性”。这就是祝允明书法中的 “功”与 “性”。
《眼儿媚》诗帖，可算是祝允明的一件行书书法小品，然而看得出完全是达到某种兴会后从胸次中自然流出，若吞云涌梦，如烟雾变幻，尺幅之间，意趣盎然。祝允明此书笔势飞动，充满着力感与运动感。他把米芾结字的倾侧、俯仰、跌宕的精神化入《眼儿媚》中，几乎每一个字都不取端直平正的写法。这就如一阵劲风吹入芦荡，芦苇呈倾侧、俯仰、跌宕的姿态，煞是悦目赏心。如“风”字整体形象如一阵由下而上的旋风，不仅写得特别开张，并且笔重墨浓。那中间的两笔近乎墨团，如这种雄风的力与势的集结；右边的弯钩往曳回环，犹如风之旋盘而上，而上端则愈来愈锐、小、微，乃至第一笔的搭锋仅露出一抹淡淡的墨色，有如风入云际缥缈而未之状。然而，这一切又都是瞬间的挥洒，是灵感的触发，意兴的自然流露，没有丝毫忸怩作态之矫饰。以豪纵奔逸之形象，达天真烂漫之境地。只有在字的形式后面隐藏着无穷的意趣，而这些意趣又以最精炼动人的形式表现出来，这才是真正的书法家的卓越本领。
《客居晚步偶成》诗帖，刊于台湾《故宫历代法书全集》(五)。此诗帖给人一种阳刚之气充溢勃发的美感，充分体现了祝氏行书艺术的高超。帖中每一字的结体都是倾仄的，从第一行至末一行的字，都采用左低右高的斜势，然而每一字又不至于跌倒。造成这种艺术效果的原因，就在于每一字中有一些笔画起到矫正重心的作用，如“月”字中间两横画，“争”字最后一笔。结体中另有一个显著的特点是一种上下聚散式的方法。帖中的 “风”、“得”、“快”、“卯”等字是上散而下聚。试看一 “归”字，上开张下紧结，似两人在作舞，颇见情趣。帖中上聚而下散的，如“教”、“帆”、“书”字等，都表明祝氏的匠心所在。祝允明在结体上贯彻一种求变的原则，每一字赋其独特的形，而在每一字中又安排对比，造成险势、动势，表现出雄强的气势。结构小而言之是每字的结体，大而言之即是章法。祝氏在章法上的原则亦是以 “变” “一以贯之”。此帖章法即是在造险与破险中求得变化。“不”字领首一行是欹斜的，而“得”字领首一行更为倾仄。“卯”字领首一行上两字偏离中轴线，下两字归回中轴线，为上欹下正。而“衣”字领首一行和最末一行则取正势。因此整个章法在对比中欹正交用，求其变化，在造险与破险中达到统一。祝允明落墨运笔既果断又急速，且非常精熟。像“衣”字、“一”字是大起大落，锋芒内含； 而 “人”、“归”字中则有重落轻出的撇和竖，锋芒逼人。“风”、“帆”字中向左的一撇微微挑起一个小钩，颇有潇洒之风姿，在老辣中注入一些秀丽。对结体、章法、笔法，祝氏都以一种求变的原则去统摄，从而在欹正平险的结体与章法中，在精熟急速的笔墨中表现出诗帖的雄强锋势。
“明代草书第一人”
祝允明的草书在其所擅各体中当为第一，有“明代草书第一人”、明代草书 “第一手”之誉。
祝允明善章草，对章草自得颇多，曾说： “章草须有古意乃佳，下笔重，要亦如真，如点画明净。学者当以索靖、张芝、皇象、韦诞《月仪》、《八月帖》、《急就章》为模范。”(转引自葛鸿桢《祝允明》)他概括出章草的要诀是：用笔应当端重，点画应当明净，作字当如作真，而旨趣当求古意。并且指出学习章草途径亦当取法古人，当取他们的名作临习融汇。祝氏自己晚年作的《六体诗赋卷》中的章草及章草《书述》,均是自己这种见解的实践。王宠曾认为祝的章书精绝，可以与钟、索抗衡。(见《过云楼藏帖》)祝氏的草书作品中以行草、今草、狂草最多，也最能体现出祝允明的草书艺术。祝氏的今草具有与王羲之 《十七帖》那种古雅蕴藉之美，如其小草 《赤壁赋》(藏于日本)等。他的狂草则与张旭、怀素的草书相接脉，如 《前后赤壁赋卷》、《洛神赋卷》、《杜甫诗轴》等等。
祝允明特别喜爱草书。他的学书历程是由楷而行，由行而草；而他的心路历程则是由入世汲汲求功名，而至希望破灭，进而到游戏人生、游戏书法，两者颇有契合处。晚年的祝允明自云：“万事遗来剩得狂。”一切烟消云散，只剩下一 “狂”。在生活中他以 “狂”处世，以 “狂”度日： “不裳不袂不梳头”,“顶不笼巾腿不裳”,“日日饮醉聊弄妇”。(祝允明 《口号》诗三首)在书法中他也以“狂”为一种寄托意兴、抒写 “自我”的最佳游戏。其晚年所作的草书，是以此书艺之“狂”去写彼生活之“狂”,是彼生活之“狂”反映在此书艺之“狂”中。其狂草不计点画工拙，豪纵洒落，自足而已。
但是祝允明处世之“狂”,是才子看破红尘之“狂”;祝氏书艺之 “狂”,是杰出书家放意自足之 “狂”。因此“狂”是颇具理性的。他讲究法度规矩，在草书中深涵张旭、怀素那种精髓，具有卓越的驾驭、擒纵线条韵律、节奏的造诣。他的狂草 《前后赤壁赋卷》 (藏于上海博物馆)深得张旭之雄壮气势、怀素飞动之神采、山谷之笔意，而又出自己的面目风采！明代文彭跋此卷云：“枝山此书，点画狼藉，使转精神，得张颠之雄壮，藏真之飞动；所谓屋漏痕、折股钗、担夫争道、长年荡桨等，法意咸备。盖其晚年用意之书也。”
确实，祝氏的狂草泽古深广，不仅有古人笔法意趣，而且有自己独特的面目，表现自我的襟韵意兴。这既是书至成时的一种神奇变化，出没无穷，又是书家长期的自觉追求的结果。比如他的横划往往采用一种波动，又善于化笔划为点；结体乐意以横向取势，兼用中锋、偏锋，锋势峻利，刚健豪放，往往长卷挥洒，一气呵成。其间错落有致，行间茂密，天真烂漫，不可端倪。祝氏另一狂草作品《张体自诗卷》有莫云卿题跋： “祝京兆书不豪纵不出神奇。素师以清狂走翰，长史用酒颠濡墨，皆是物也。今人第知古法从矩矱中来，而不知前贤胸次，故自有吞云涌梦，若耶，变幻如烟雾，奇怪如鬼神者。非若后士仅仅盘旋尺楮寸毫间也。京兆此卷虽笔札草草，在有意无意，而章法结法，一波一磔皆成化境，自是我朝第一手耳。”张凤翼跋云： “祝京兆每以放纵自雄，故言虽称二王，而落笔多师颠素，即此卷可见矣。黄勉之尝作歌云： ‘枝山草书天下无，妙洒岂独雄三吴。’ 良以是矣。”(转引自葛鸿桢 《祝允明》) 评者颇味得祝氏狂草的神妙之处。
《七言律诗卷》,为草书。上书律诗四首，凡五十六行(藏于台北故宫博物院，刊于台湾 《故宫历代法书全集》(五),是一幅长卷巨帙(高30.8厘米×长396.5厘米)。开卷时强烈的运动感和狂飙式的气势震摄心灵，然又有古雅之气照人眉睫。如果说“奔蛇走虺”常用于形容草书的线条，那么这幅巨帙便似有万千金蛇在狂舞，或昂首挺胸地长驱，或两蛇争斗各不退避，或互相连属鱼贯式地游动，或稍事歇息取蓄势式地盘伏。这简直是线条艺术的天地！朱和羹在《临池心解》里说： “草以神胜。”祝氏此狂草正是在这种“奔蛇走虺”式的线条中显露其神韵。首先是气满神足，近4米长的巨帙用笔严谨而奔放，刚健婀娜，首尾精到，无散缓之笔，流溢着刚阳之气、奕奕神采。祝氏书作有时出于应酬而较草率，若出于自己的一种创作激情而书，则下笔爽爽有神，这一卷书就属后者，显示出的是一种高雅士气、书卷气。祝氏作书强调法，更强调以一种“闲窗散笔”去作书“辄入妙品”。他在《书述》中就是这样评论沈度书法：“学士功力深笃，其所发越十九，在朝乃亦薄有绳削之拘，非其神之全也，或有闲窗散笔，辄入妙品，人罕睹耳。”祝氏书此书或可谓已得孙过庭所说的作书“五合”之妙，于是心手相应，笔运神出。这位已是六十六岁的老书家，在闲窗下静静挥写 《闲居秋日诗》,其心间的洪波细澜、无限感慨都凝于笔端以线条传达出来。虽已近生命的尾声，但祝允明的狂逸不减当年。
《永贞行诗卷》,祝氏此卷草书，凡三十四行，墨迹精光凛凛，放纵奇逸，几乎每个字的运笔中都显耀其锐利的锋芒，咄咄逼人。我们可以细心地去体味作品中的飞动的“点”,个个神态俱足，或是彼呼此应，左盼右顾，联袂起舞；或是独自四周流观，个个锐气十足，精神焕发。这幅作品的结体也颇讲究。如 “今小”两字向左倾仄，而“人”字以正势来救； “朝”字左面正，右面倾斜，互成对比； “天子”上字侧，下字正，亦成对照。特别应注意的是，每字的结构较宽松，如“乘”、“柄”、“师”、“印”,显出一种神远而洒脱的风貌。一面是处处毕露锋芒，耀其精神，一面又用宽松的结构、疏宕的空白来表现其洒脱。见此潇洒出尘气象的书法作品，犹若临风把玩隋珠和璧，为之击节。
当然，祝允明的草书，也有批评其“散乱”、“失笔”、“自放”、“野狐”、“怪俗”、“恶态”的。比如莫云卿评说：“行草应酬，从横散乱，精而察之，时时失笔，当其合作，遒爽绝论。”项穆评云：“希哲有理，资学相等，初范晋唐，晚归怪俗，意为恶态，骇诸凡夫，所谓居夏而变夷，弃陈而学许者也。然令后学知宗晋唐，其功岂少补邪？”(均见《书林藻鉴》)他们客观如是点出了祝氏的败笔、颓放处。祝氏往往在应酬中，有笔致过分越出规矩的情况。但是有时所谓散乱、恶态，并不完全是这种情况，应视作是一种心态的折射。另外这些书评家在批评祝氏同时又几乎肯定了他的成就功绩。项穆认为： “令后学知宗晋唐，其功岂少补耶？”平心而论，祝氏以其卓越的草书艺术，接脉张旭、怀素的狂草，是书法史上卓然特立的名家，为明清狂草艺术的开拓起了承前启后的作用。