唐柳纯青时 汉字新规范

“笔谏”故事歪曲了柳公权，也累及他的书法。这位一生“耽于书学”,也累于书法的“侍书学士”,书名虽盛，品其书艺却难。自晚唐以降，历代书学家论柳不乏其人，可多是泛论，大同小异，好像柳公权的书艺没什么文章可做。这实在是书史对这位于书事百般迷恋、虔诚、执着，并开派成为后人楷模的大书家的又一不公之处。
由于柳字刻了碑，真迹不复存在，于是就存在摹拓失真，或拓版差别甚大的现象。这给后人的评论带来一些困难。宋欧阳修就说过：“公权书往往以模勒失其真，虽然，其体骨终在也。”堂堂的柳字，在宋代的书家眼中，就只剩下一幅 “体骨”,幸哉？ 悲哉？
更有甚者，宋代米芾对柳字的批评甚为激烈。米芾有诗曰： “欧怪褚妍不自持，犹能半蹈古人规。公权丑怪恶札祖，从此古法荡无遗。”把柳公权说成是 “丑怪恶札祖”,语气之激，实为不允。叶秀山认为米芾本人的书法，虽力学大王，可终究未逃脱柳字笔法。(参见《书法美学引论》)不过，从米芾诗的最后一行，我们倒可以看出，柳公权的楷法革新达到了完全成熟，从而使得古法荡然无存。
不管评论之得失，柳体被历代书家奉为楷范。从前面提到文宗召他于御前作真、行、草三体书的史实中，可见他是一个精通各种书体的全能书家。他的行草书，今人所见法帖虽不多，亦能代表有唐一代书法的风格，以《兰亭诗》为最著名。其字迹虽较丰肥浓艳，但骨力清劲，无半点俗气。明人孙鑛跋此帖曰： “诚悬书力深，此诗文率尔摘录，若不甚留意，而天趣溢发，正与清臣《座位帖》同法。然彼犹饶姿，此则纯仗铁腕败笔误笔处乃愈妙。可见作字贵在无意，涉意则拘，以求点画处之趣寡矣。”(《书画跋·跋柳诚悬书兰亭诗文》)此帖曾被董其昌刻入《戏鸿堂帖》中，后又因乾隆皇帝酷爱此帖，重新摹入《兰亭八柱帖》第五册中。其次有《蒙诏帖》也很负名气。因帖中写有 “翰林”字样，故此帖又称《翰林帖》。此帖作于长庆元年(821),正值柳公权四十四岁中年之际，其书字气势超迈，意态雄健。除真、行、草书而外，其实柳公权的篆书也颇精妙。经他 “篆额”的碑文存世不在少数。
不过，在柳公权诸体书法中成就最高的，当推楷书。为他所创立的“柳体”书法艺术流派，就是专指楷书而言。也正是这个指代柳公权书法的“柳体”楷书，在中国书法史上“栉风沐雨”千余年而经久不衰，始终成为历代书家与习字者的临习范本。所以，对其书法艺术的分析、研究，即是对楷书 “柳体”的析释。
“柳体”的出现是书史的必然产物
传统书学对于书法家及其艺术风格的形成，津津于师承的渲染，动辄某某先师某家，又转师某某、某某数家，某某作品系 “出”自前人某某作品，以此渲染其不平凡，而忽略了“史”的客观性和历史与共时的全面性，结果反倒大大淡化了真不平凡的书家及其极具个性的艺术风格。这无疑也是传统书家的一大弊缺。前人对柳公权泛论多可看作如此。
《旧唐书 ·柳公权传》 曰：
公权初学“王书”,遍阅近代笔法，体势劲媚，自成一家。
刘昫写正史，对这位书法家的人物作传，意在写人，论书从简，是情有可原的。《艺概·书概》亦云：
柳诚悬书，《李晟碑》出欧之 《化度寺》; 《玄秘塔》出于颜之《郭家庙》。至如 《沂州普照寺碑》,虽系后人集柳书成之，然刚健含婀娜，乃与褚公神似矣。
应该说，刘熙载此言并不错，但不全面。其实，“柳体”的诞生，决不只是在唐代社会审美的时尚影响，对某几位同时代前人书家进行“尚法”的师承中融会而生，而是中国书法史的必然产物。循着“史”的这条直线向上推溯，“柳体”之所以生成，不仅与同时代的几位书家有关，还与北派书法的变迁有着内在的关系。此外，柳体又是依据汉字形体变迁的内在规律所进行的完美的艺术创造，这一点也不可忽视。
前人论柳书，虽然多笼统之言，但其中也有能够切中大要者。如董其昌曰： “柳诚悬书，极力变右军法，盖不欲与 《禊帖》面目相似”(《画禅室随笔》),此言强调一个 “变”字； 又如苏轼曰： “柳少师书，本出于颜，而能自出新意，……”(《书唐氏六家书后》),此言肯定一个“新”字。这一变一新，“柳体”于是问世。变的是什么？新是指什么？回答这两个问题，不仅是研析柳体的审美价值所在，而且是确立其在书法史中的地位。
“柳体”与北派书法
中国书法史有“南北书派”之分。清人阮元曾划分曰“南派由钟繇、卫瓘及王羲之、献之、僧虔等，以至智永、虞世南；北派由钟繇、卫瓘、索靖及崔悦、卢谌、高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护等，以至欧阳询、褚遂良”。(《书分南北派》)如此划分合理与否暂且不论，以所列名目看“派”之说，从时间上向前推论，可谓起源于汉末，形成于魏晋而延及唐人。从书风而言，大致 “北派”书法古朴厚拙，雄浑劲利，最具风格特征的是以“骨力”见胜。“南派”书法妍美流便，俊逸柔媚，“而乏骨力”。从书史演进所居地位看，“南北”两派并存却各有主次，仅时间长短不同而已。
向来研究书史的人把隋代楷书视为唐代楷书的前身。“隋代只有短短三十七年，但这一时代的书法艺术，上承两晋南北朝因革发展诡奇百变的遗风，下开唐代逐步调整趋向规范化的新局，这一过渡时间，是我国中世纪书法史上一个大关键，值得做一番综合性的分析研究。”(沙孟海《略论两晋南北朝隋代的书法》)沙翁斯言极是。仅就“南北书派”而言，在短命王朝的隋代发生过急剧变化。继南北朝之后占隋代书坛主体地位的“北派书法”本应得到更大的发展，由于隋文帝时渡江灭陈，江南多有书家入隋，使北方书坛在很大程度上染上“南派”书风，加上后来隋炀帝深慕江南文化而波及书法艺术，特别是他身体力行而竭力提倡南派书法，而使“北派书法”在短时间内便少有发展了。如果说初唐书坛具有对历史的承续性，无疑更是对隋代书坛史实的踵事增华。
帝王的喜好，影响了一时的书风，体现于隋炀帝；更推动了一代的书风，体现于唐太宗。初唐，李世民尤其推崇并效法王羲之书，在朝野上下掀起了学王的高潮，“南北书派”在此时明显呈现“南主北次”的局面，“北派”书法更得不到发展的机会。当回头检点阮元所列初唐代表书家欧阳询、褚遂良为北派书家时，或有不尽情理处便一目了然。若言 “北派书法”在初唐以欧阳询为最者，其“欧体”楷书不过于外观诸多特征中保持着“北派书风”的笔致、体势，而从运笔的势态中，又多有直指“王书”的“宛转”笔势。至于褚遂良的“褚体”楷书，运笔柔润，结体秀美，其风格恐怕更难入于“方正劲挺”的北派。相反，书史上之有“褚体”出现，直至中唐，原来“北派”刚健、沉雄的书风每况愈下到消逝几近的地步。不过，审美文化中的艺术流派，是共时多样，并存并进。况且，书法自生成伊始，便与汉字结下不解之缘。从文字学观，“北派书法”的形成，是汉字形体变迁过程中一种带有必然性的文字现象，在任何时代、任何情况下，它的内在发展规律并不会因为外部的审美时尚的变化而改变。它只是以缓慢迂回的方式在继续发展着。在汉字楷体字体尚未最后完成变迁任务的初唐乃至中唐时期，对暂时被强行压抑的“北派”书法应该作如是观。
中唐盛世，审美文化在特定的社会基础上发生了巨变。落实到书法，那 “北派书法”得 “春风吹又生”。这时，在书史上具有勇挽狂澜之力的颜真卿，高举“北派书风”的旌旛，成为第一个在对初唐书法及上推到 “二王”书法进行反叛性继承的“变法”实践者，形成了雄浑质朴的 “颜体”,从而显现了北方书派的艺术生命力。颜真卿的“变法”是伟大的，但不够彻底。虽然有“颜筋”之谓，仍不足以和“北派书风”骏爽的骨力审美同质。唯有继颜真卿之后的柳公权，以一个艺术家的姿态，更彻底、更全面地作出了进一步的 “变法”。所变之法，首先在于 “变右军法”,即 “南派书法”之法，去其“宛柔”,创骨力清劲的“柳体”。康有为曾说： “柳公权书，矫肥厚病，专尚清劲。”(《广艺舟双楫》)说明 “柳体”的形成，是从点画结构、结体取势以至书写形态的诸方面所作的有意识发展的一种概括，是“北派书法”在唐代继续发展的结果。同时，又是克服“北派书法”自身在圭角、结体、风神等外形和内蕴的不正与散漫处，汲取南派书法之长，从而使南北书法在晚唐获得最后一次融合的产物。
“柳体”与唐人书法
历史而上探究“柳体”与“北派”书法的关系，并不否定他与共时的唐人书家中有关转益多师的史实。
众所周知，社会历史对书法艺术的产生、演变具有制约性作用。大唐帝国的建立，国力的日益强盛，带给唐代文化一种博大雄健的内在素质。晋人的妍媚雅致的“贵族味”不再适合新兴帝国的蓬勃气象，取而代之的便是讲求堂堂正气、森森法度的全新风尚，故后人评书法曰：“唐人尚法。”具而言之，唐代真正尚 “法”的时代是从中唐开始。究其个中因由，与“唐代科举之盛，肇于高宗之时，成于玄宗之代，而极德宗之世” (陈寅恪 《元白诗笺论稿》)不无关系。这时无论政治、经济，还是思想、艺术，其落脚点都是“经世致用”,即儒家入世的功利主义，反映于书法，又形成“稳实而利民用”的尚实、尚俗的功利主义书法思想。这一思想的结果，必然要求人们抛弃盛唐那种主观理想的情绪和天资的运用，而强调笔法书诀，一味地突出师承的重要性。自称“终为师学”的颜真卿是如此，张旭 “教以笔法”的怀素是如此，《授笔要说》的作者韩方明也是如此，时跨中、晚唐的柳公权又何尝能不是如此？
“尚法” 的时代风气，师承的学书方法，使柳公权“初学王书”之后，“遍阅近代笔法”,而能自出新意，铸成“柳体”,这是事实。“近代笔法”所指正是初唐欧阳询、褚遂良、虞世南，中唐颜真卿几位书法大家的楷书笔法，其中“柳体”更与“欧体”、“颜体”有着直接的师承关系。
常言 “颜筋柳骨”。从颜柳两家的书法看，的确有些渊源。“柳少师书，本出于颜。而能自出新意，一字百金，非虚语也。”(苏东坡 《书唐氏六家书后》)东坡可谓识颜者，此语又该是他对柳体的深刻体察之语。大概“颜体”楷书以一种全新的审美风范彪炳于世，影响着后代书人，柳公权追慕之也是自然之事。就变法楷书而言，颜、柳同功并重，而颜真卿开启先河，柳公权承接其后。从二者的书法实践来看，用笔、结字多有同法，风神又可归属一类。颜真卿在表现“颜体”特点的点画形态中，用笔掺以篆隶笔意而注重中锋的运笔轨迹，多数是被柳公权所接受。如果说在“颜体”的浑朴中，用笔呈现出来的体态是含蓄的，带有一定的率意性，那么，在“柳体”的清劲中则是明朗的，全然是在笔笔正笔中锋运行中经意刻画求“新”的。“柳体”用笔 “新”意还十分明显地表现在对 “颜体”所谓保持隶意的 “蚕头燕尾”用笔法则的摒弃。他是宁可“俗”,而不愿追求有悖于汉字形体变迁规律的那种 “古雅”的体态。从结字的计白计黑观，注重坚实、平正中的虚与实、宽与紧的法则，柳体又是立足于颜体而上溯初唐出 “新”的。明项穆 《书法雅言·规矩》云： “夫颜、柳过于严厚”,虽为批评语，却正可道出风格上“柳体”与“颜体”相同处。这不过是将二者置于书史总括而言。但要看到，“颜体”变法确立了 “肥劲”的审美准则，柳公权学颜而识其肥，求新而确立“骨劲”的审美准则。正如康有为所说： “柳公权出，矫肥厚病，专尚清劲。”( 《广艺舟双楫》)若言 “柳体”瘦硬以 “骨”见称，正是相对“颜体”肥厚以 “筋”而言，又当是反其道而行之的承继方法。“环肥燕瘦，各执其美”,但在审美意趣上却有本质的区别。由此断言，柳公权学 “颜体”,更多的是着眼于形的方面。
“柳公权师欧，不及远甚。……柳与欧为丑怪恶扎祖……”(米芾《海岳名言》)米老以 “尚意”的宋人审美趣味衡量尚法的唐人楷书，因痛恨失去晋人“古法”而大骂欧、柳两位唐楷大家，虽然语辞偏激，但却道出了 “欧体”与 “柳体”之间有着内在关系。从外形表层而言，“柳体”间用内𢬍笔势、体势，取纵向呈长方，直取 “欧体”,但柳公权毕竟是一位善学的大书家，学欧能着眼于“神”而不在于 “形”。有如清人梁𪩩(《承晋斋积闻录·名人法书论》) 所云：
欧字健劲，其势紧，柳字健劲，其势松。欧字横处略轻，颜字横处全轻，至柳字只求健劲，笔笔用力，虽横处亦与竖同重，此世所谓 “颜筋柳骨” 也。
梁氏以横处论“颜筋柳骨”之别，未免过于具体，但柳体神采中的“劲健”有违颜体的“雄浑”,而和欧体相同，确实言之有理。就此而言，“柳体”取法较多者，不是 “颜体”,而是欧阳询的“欧体”。不过，学欧过程中他同样能出 “新”意。当他看到 “欧体”结字过于拘束而乏宽博的缺点，便力求避免，体势求以内收外放，呈现出既紧严又潇洒的体相。
由此看来，“柳体”与本朝前人楷书大家所形成的关系，主要在于对欧阳询和颜真卿这两位巨匠创造的，分别代表着初唐和中唐不同审美趣味的“欧体”和“颜体”楷书艺术进行了有益的取舍。换言之，在楷书艺术发展到晚唐，很难再生更美的新体时，骨力清爽、挺拔健劲的“柳体”的出现，正是柳公权对“北派书法”美质的宏扬，在欧体的“骨劲而力猛”和颜体的“肉丰而力沉”的基础上，所进行的一次最有意义的融合。也正是这次精制完美的融合，使 “柳体”达到 “究变态于毫端，合情调于纸上，无间心手，忘怀楷则”的审美境界。这实在是难能可贵的。
至于谈到“柳体”与虞世南、褚遂良的楷书艺术的关系，虽然可以找出某些痕迹证明“虞体”、“褚体”对其艺术风格的影响，甚或直接如刘熙载那般落实到具体某帖“与褚公神似”,但柳公权的艺术主张表明，他并没有沿着“虞体”和 “褚体”的楷书之路，朝着适合文人雅致的趣味，有所偏离汉字变迁规律的方向走去，而只是顺应着汉字楷书的形体变迁规律这一原则，于楷书进行着严肃的艺术创作。
“柳体”完成了楷书字体变迁的任务
汉字，是华夏民族之根；汉字，是书法艺术的载体。尽管书法艺术不完全与汉字形体的发展规律并行，然而对于汉字形体的依附性，决定了它与汉字形体的从属的特殊关系。汉字以其数量上的广大为书法家提供了广阔的艺术创造领地，书法家的艺术创造又为汉字字体的定型、规范起到了推动和促进作用。如楷书艺术中的 “柳体”之于汉字楷体字体，相辅相成，相得益彰。“志耽书学”的柳公权，能长期“侍书”皇帝身边更朝而不变，常被“召”来奉“敕”作书和书丹碑文，可见他不是一个轻率学书之人，而是一个规范写字的书法家。前面说 “柳体”的形成是“北派书法”在唐代继续发展的结果，仅执审美属性一端。现又就另一端实用性而言，“北派书法”不过是代表汉字结构、形体在字体特征上由隶而楷过程中一种文字变迁的现象。即便在唐代前，“北派书法”受到暂时的 “冷落”,只是在大的方面，标志着一个时代的书法审美趣味发生了变化，而在文字书写形态的一系列外观特征方面，唐人书家并没有脱离汉字变迁规律而对“北派书法”全然不顾。综观唐一代众多的楷书大家和他们的楷书书风，应该说都没有过多地偏离汉字形体变迁规律。柳公权的“柳体”变初、中唐的楷体书法，不但不逾越汉字形体的变迁规律，而且更遵循之。从书法学讲，自中唐颜真卿至晚唐柳公权，为唐代楷书艺术的终结时期；从文字学讲，颜、柳二人都是向着汉字楷体字体的规范标准在唐代作最后的“冲刺”者。若言文字的定型、美化的书写，“柳体”较之 “颜体”显然更进一步。柳公权可谓接力捧的 “继跑者”,在当时又可看作最高的专职书法家；多作奉敕之书，堪称天下最规范文字书写的象征；身为皇帝近臣，享年高寿，居官又长，有足够的时间和最有利的条件对楷体字体作规范定型的整饬和完美的创造。所创 “柳体”是对革故鼎新的“颜体”进行文字规范的完善，它宣告了汉字楷体字体在结构、形体及书写形态各方面已沿着自身的发展规律，完成了变迁的任务。自 “柳体”楷字出现之后，便具有一种衡定稳固的文字书写的法则，历五代、两宋、元、明、清以及现代，而无何等新意发明。也就是说，现代汉字的点画和结构的形态特征本自“柳体”。
柳公权创造富有个性书体“柳体”的过程是与汉字变迁规律的书写同步的。正因为 “柳体”是适合社会的需要，从而表现出强大坚韧的艺术生命力。它留给了后人一个启示，即富有生命力的书法艺术风格的创造，必须扎根于汉字，符合汉字书写的内在规律。这对当代乃至今后的书坛也不无启迪。
“柳体”的代表碑刻
“柳体”以精于点画、谨于肩架、法度森严而著称，书学者论之为“庙堂气象”。传世作品多见于碑刻。有关柳公权的碑刻书法作品，历代金石学专著以及书学著作中均有著录。为了有助于进一步对“柳体”书艺的认识，这里介绍并分析几块具有代表性的石刻作品。
《金刚经》。又名《金刚经碑》、《金刚经刻石》、《金刚般若经》,为现知最早的柳公权书写的碑刻书法作品，作于唐长庆四年(824),时值柳公权四十二岁。正书。刻为横石，原石毁于宋代，现存仅见的是在敦煌发现的唐拓孤本，为法国人伯希和所窃，现藏巴黎博物馆，一字未损。
《旧唐书 ·柳公权传》评该碑“有钟、王、欧、虞、褚、陆之体，尤为得意”。虽然是柳公权的前期作品，点画行笔轨迹多有与 “颜体”同法，但明显地摒弃了 “蚕头燕尾”的用笔之法，而多容魏晋、初唐楷意，掺以北碑的骨力洞达，属于瘦挺清劲一格，已能见出“柳体”风貌的端倪。
《玄秘塔碑》。又名《元秘塔碑》、《大达法师碑》、《大达法师元秘塔碑》、《元秘塔铭》、《大达法师玄秘塔铭》,全称 《唐故左街僧录内供奉一教谈论引驾大德安国寺上座赐紫大达法师玄秘塔并序》。裴休撰碑文，柳公权楷书，镌刻于唐武宗会昌元年(841)。碑高1.05丈，宽5.1尺。二十八行，每行五十四字，共计一千五百一十二字。碑石于宋时折断，现藏于陕西西安碑林。传世拓本有碑石未折断前的唐拓本以及北宋拓本、南宋拓本和明拓本数种。

柳公权 《玄秘塔碑》

柳公权六十四岁书此碑，属于他艺术生涯的中期作品。启功先生评曰：“其书体端庄俊丽，左右基本对称，横轻竖重，而短横粗壮，且右肩稍稍抬起；长横格外瘦长，起止清楚；竖画顿挫有力，行笔挺劲舒长。撇画锐利，捺画粗重，用笔干净利落。从结字的整体来看，主要是内敛外拓。这种用笔遒健，结字紧劲，引筋入骨，寓圆厚于清刚之内……”(《书法概论》)此碑笔法劲练，点画如截铁，圭角分明，方折峻整；结体严谨而不失疏朗开阔；仪态冲和，遒媚绝伦。而且，该碑很注意点画的多样性。碑中“达”字四横，形状各异。第一横和第二横短长、肥瘦、仰俯等几方面对比鲜明，下面两横也长短不一，与上面的两横相互映衬，造成一种参差不齐却又巅巍俊挺的气势。“寿”字横划更多，但无一笔雷同。又如 “为”字，上下五点，均大小藏露不一，变化多端，丰富多采。可谓柳体“极矜持之作”,千百年来一直是学书者重要的楷书范本之一。
《神策军碑》。此碑又名《神策军纪圣德碑》、《左神策军纪圣德碑》,全称为《皇帝巡幸左神策军纪圣德碑》。崔铉撰文，柳公权楷书，镌刻于唐武宗会昌三年(843)。原石已佚，由于石碑立于皇宫禁地，不能随便椎拓，故流传拓本极少。宋时有所拓孤本。现传世仅见南宋贾以道旧藏上册，间有缺页，今藏于北京图书馆。
柳公权六十六岁时作此碑，正是柳体成熟阶段。清代书画收藏家、书学家孙承泽曾获此碑拓本，并评其曰：“柳学士所书《神策军纪圣德碑》,风神整峻，气度温和，是生平第一妙迹。”在柳公权各碑中，此碑字体较大，意态雄豪，气势遒迈。较之《玄秘塔碑》,该碑运笔挥洒更得心应手，点画则更加精练，毫无拘谨之迹，表现出柳书浑厚中见锋利、平正中得潇洒的典型的艺术特点，为今传柳公权书中最重要的代表作。