名画《青弁图》赏析

青弁图

明·董其昌作

纸本水墨

纵二二四.四厘米

横六七·四厘米

藏美国克利夫兰美术馆

加强比较综合的研究，进行规律性的揭示，是深入鉴赏艺术品的有效途径。中国古代文艺品评最善于在比较中进行，确是一个值得发扬的优良传统。

实际上，这个传统同样体现在中国画的创作之中。董其昌的《青弁图》,便是一件典型作品。

画面上作者自题“仿北苑(董源)笔”。但明眼人不难发现，此画与董源的关系并不契合。站在绘画本体论的立场上看，董源的成就主要是发现并且表现了文人画审美观照的本体性绘画的对象，而不是本体性绘画对象的绘画，正如塞尚的“实现”和“调节”尚未取得统一时那样。纯朴的墨线，苍茫的墨点，明豁的造型，以及掺杂其中的干笔、破笔等技法，都服务于同一个目的——“平淡天真”的山水境界之体现。然而，董其昌《青弁图》那峭拔的造型，崭密的结构，浑润的笔致，矫饰的墨色，却与董源存世作品的追求大异其趣。用现代的语言来讲，董源的“现实主义”倾向与董其昌的“形式主义”倾向，作为各自的不同本质，是确切无误的存在。如果说两人同样获得了“平淡天真”的话，那么，董源依赖于被画山水本身的表达，而董其昌则依赖于被画山水的绘画形式的表达。董源“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣”的空间意识，是通过前后层次的“相让”方式来实现的，此浓彼淡，此虚彼实，一切形式因素皆以之转移。董其昌却有意识地运用了“相揖”、“层叠”、“重复”、“照应”等手段，使远近高下统一在浮雕似的笔墨构成的平面意味中，“淡墨轻岚”之类的现实空间之深度，已被“古雅秀润”的笔墨空间之深度所取代。近景的杂树与中景的山石相粘接，中景的山石又与远景的山石一样浓重，纵横逶迤的丛林，由几无变化的混点法出之，截峰横江的烟岚，更是边线明晰，皎然一色。这种溢于言表的“平”,只有具有相当形式感受力的人，细细巡视，才能看出深藏其后的“奇”来。山石的奔趋，林木的顾盼，云烟的张敛，明晦的奇正，无不凝聚着一股被浓缩紧压的“势”和“力”,与其说作者从中表现的是一种由“前”和“后”所构成的方位状态，不如说是一种由“放”和“收”所构成的能量状态更加合适。那片决定中、远景的距离感的白色烟云，上连霄汉，下通江湖，犹如“一炬之光，通体皆灵”,它满足了形式结构的需要。试将它填没或是遮挡掉，便能明白：被破坏的不是被画的对象——画面的真实感，而是对象的描绘——画面的形式感。这个貌似亦此亦彼、互为依存的区别，实际上处于两个截然不同的层次。前者是绘画对象的意义主宰着形式，人的感觉受制于客体和理性；后者所关注的是绘画自身而非绘画的对象，感觉从客体向主体转移，可以凭借自己的信念重新建构一个平行于自然秩序的艺术秩序。这前后两种绘画的分界，是基于元人对绘画特性的提炼和升华，而董其昌对绘画的理解，即建立在元人的基础上，因此他能仿效董源而摆脱董源。

青弁图

不过，董其昌的成就不仅在于仿而能离，它启示一种新义：“意”在董源而“迹”在元人，乃是“声东击西”式的整合力、融化力。把“平淡天真”的审美理想从自然秩序的依附中解放出来，落实到艺术秩序的内在结构中去，把笔墨形式的自足世界进行整理和规范，使之应顺于人对真山真水的真切情感，这就取得了一个特殊的存在空间——比较学方式的存在。“仿北苑笔”这几个字及其整个画面的处理，纵向贯通了六七百年的时间，横向拉开了重客观和重主观的距离，古与今，物与我，似与不似，交织成多方位的感应框架，本来被缩小僵固了的绘画内含，此时仿佛成了活的机体，能够随着观照者的知识结构、心情意绪而行藏收放，获得大幅度增殖的可能性。正如诗文中的用典、诗词中的步韵一样，豁然通悟境，一爪知全龙，其深，其厚，其隽永，皆有不知其然而然者矣。不少人总是一概地卑视前人的摹古作品，对他们以仿古为乐的做法大惑不解乃至横加嘲讽，不能不说是对传统的某种误解或者无知。

《青弁图》作于万历四十五年(1617),时作者六十三岁，绘画艺术上已达到了炉火纯青的境界。所有到克利夫兰美术馆的中国画爱好者，对此画是必求一观而后已的。今人徐邦达曾说：“这是中国画的最高峰！”尽管这不无过誉，但从中毕竟透露出中国画鉴赏标准不同于西洋画的些许消息。