名画《江山小景图》赏析

江山小景图

南宋·李唐作

绢本设色

纵四九.七厘米

横一八六.七厘米

藏台北故宫博物院

此图的风格从北宋转向南宋，在两宋山水画史上具有特殊意义。就表现方式而论，既有别于北宋，也不同于南宋，既继承北宋传统，又预示南宋特色。图中景致：上部一片粼粼江水，空阔旷远，风帆出没其间；下部横列一排山峰，高低参差，连绵不断。山峰上丛林密布，宫观楼阁半隐半现。值得注视的是那条有栏杆的小道，弯弯曲曲地从右下方趋向左上方，随山势的高低，忽藏忽露，而且绕过山后而再现于远处，终乃到达山巅，形成画中山峦部分的轴心线，也体现画家对山峦之美的艺术创造。在北宋山水画中时常发现这种以山径动向引出审美层次的表现形式，例如范宽的《雪山萧寺图》轴、燕文贵的《溪山楼观图》轴、传为赵佶的《雪江归棹图》卷、王希孟的《千里江山图》卷以及佚名院画家的《江山秋色图》卷、李唐的《万壑松风图》轴等等，皆然。

早在六朝，山水画家宗炳已有“画象布色，构兹云岭”,“卧以游之”的创作思想。北宋郭熙认为：“山水有可行者”、“可望者”、“可游者”、“可居者”,“但可行可望，不如可居可游之为得。……必取可居可游之品”(宋《林泉高致》)。因此北宋山水画相应地要求写实的手法。南宋和元、明、清的士人山水画则有所不同，以情感的抒发与寄托为先，逸笔写意占优势。而李唐的《江山小景图》中所画曲径、楼观，皆取“可游”、“可居”之意；复以蜿蜒的山道穿插其间，所有这些，都还保持了写实的手法。

李唐是从北宋画院复入南宋画院的一位大画家，兼有两种前后不同风格。北宋的山水画在构图上是全景式，“上留天”,“下留地”,当中方立意定景。李唐在宣和六年(1124)于北宋画院所作《万壑松风图》基本上采用这种全景式结构。南宋山水画构图，往往截取对象的一段一角，上不留天，下不留地。李唐入南宋后所画的《清溪渔隐图》和《采薇图》等，即改用这种形式。至于《江山小景图》正处于二者之间：“上留天”,可见山峰；下不留地，山脚和陆地被省略，是综合了北宋的全取和南宋的分割，标志着山水画构图变化的经过，也可视为李唐前期较后一阶段之作，盖思变而尚未尽变。画的上部江水，仍然用北宋以前常见的水纹画法，却画得相当随意，预示明曹昭《格古要论》所记李唐“变化多，水不用鱼鳞纹，有盘涡动荡之势”。

江山小景图

山石的皴法，仍类于他早、中期的《万壑松风图》,但后者的斧劈皴带有钉头的短线条，用笔也特密；而《江山小景图》虽仍用斧劈，但有的线条较长，外轮廓也较《万壑松风图》来得刻露。山石的凸亮处和凹暗处，对比较为强烈，而用笔仍是方而硬、刚而坚，仍属北方画派，和南方明暗谐和的董源画风无涉。

从《江山小景图》中可以看出，李唐笔性刚强，出于北方荆浩、范宽，至于南宋高宗赵构所谓“李唐可比唐李思训”,是指他在山水画史上的地位而言，如果认为他师法李思训，则还值得商榷。另一方面，《江山小景图》和《万壑松风图》虽然技巧很高，但只是五代、北宋画法的继承和巩固，尚缺乏变革的精神，自己的鲜明风格也尚未形成。明王世贞说：“山水至大小李一变也，荆、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，李、刘、马、夏又一变也。”(《艺苑卮言》)李唐这一变，大概发生在北宋灭亡后的二十多年内，那时他离开汴京的画院而自由创作。绍兴十六年(1146)后，他重入临安的画院时，则个人独特风格已经形成，便以新的面貌出现，实际上领导画院的画风，影响及于马远、夏圭，开创南宋一代山水画了。这种独特的面貌和鲜明的风格，主要表现为《清溪渔隐图》和《采薇图》中的大斧劈皴，以及刚性线条和一角特写，乃《江山小景图》中所未有。因此我们不妨重复一下，此图的画风不属于南宋，而是属于北宋末期，亦即他的“思变”阶段。

此外，李唐的画幅，愈在后期，愈趋于窄长。就横纵而言，《万壑松风图》是139.8厘米×188.7厘米，《采薇图》是90厘米×27厘米，《清溪渔隐图》是144.7厘米×25.2厘米。而《江山小景图》则是186.7厘米×49.7厘米，已露出这种窄长的趋势。这一问题也是值得读者注意和研究的。