名画《水村图》赏析

水村图

元·赵孟頫作

纸本水墨

纵二四.九厘米

横一二○.五厘米

藏故宫博物院

元初赵孟頫是开“元画”一代新风的大家，对后世的影响特别深远。他变易“南宋”画格的《水村图》,正是“元画”“写其意，得其韵”、借景抒情、求得自然神韵的佳构。

气格“苍秀”的《水村图》,为赵孟頫四十九岁时所作。图卷以平远布局写水乡、丘陵、疏柳、丛草、林间茅屋，以横向沙坡的反复呼应，构成画面的基本节奏。山峦平缓，丛树错落，景物在五与一之比的卷幅上展示图像，显现出清旷诱人的江南景致。清吴升《大观录》称此卷“坡角小柳三株，芜菁映带，一坡欲断，一堤复接，溪湖荡漾，山峰平远，势甚飘逸”。作品融注了一种静穆的心态，那静静的山、幽幽的水、沉沉的丛林……似乎是一种人化的自然，表现出古代山水画中一种特殊的反映长期农业社会的静态意识。

水村图

《水村图》以董源江南画派筑基而自出机杼。画法上有如下特点：一、画山用披麻皴法。笔法在行楷、行草间。峦头、山坡、水域山脚相交处，皆以疏朗的干墨渴笔，土坡笔势如“网巾水”状波纹的笔法，极随意松秀，枯而能润，取鉴董源“水晕墨章”画格而加以拓展。图中丘陵、土坡处最见皴笔线条的发挥，异常苍秀而耐人寻味，正如方薰所说的“赵松雪、王叔明间作勾勒一法，如飞帛书者，虚中取实，以势为之”(《山静居画论》)那样。丘陵山头不多但见尊卑相顾、连绵相属之情，皆气脉相接、形势映带。由于此卷不是“上有重峦复嶂，下有密树箐林，中有云气涧道”一类曲折变化之局，故只能“平中求奇”,而皴法笔墨丰富正符合“境平则笔要有奇趣”的审美要求。其复笔处干墨积叠技法，和以往传统相比，也是用笔的“奇”处。山头皴法细劲中见疏松，不显刻画之迹，形象似严谨又脱俗(特别是像坡陀、砂碛带有“似是而非”的抽象意味),笔道宽阔简逸中极富内涵魅力。皴笔几乎无松懈败笔，用笔交接处神采焕然，有静穆古雅之趣，而无“渲染少则薄而不厚”之弊，这也和图中轮廓浑融相接、笔骨凝练有关的。二、画树法有多种，所谓“坡间之树扶疏，石上之枝偃蹇”,组合甚为协和。“图卷以树始”,右下角唯一的前景以“鹿角”与介字点叶为伍，顿挫涉笔，巧拙互用，点叶层次一树一种墨色，一树中不用浓淡变化，以求统一。整个图卷以点线为构图的基本要素，突出线骨为主要造型语汇，制约了墨在形象塑造方面的地位。但树法以线立枝干后却全以水墨点染。树点点法有几种：(1)疏柳错落于前后土坡，勾树枝后，不以“柳丝”法，均以墨色渲染成形，极似董源《夏景山口待渡图》中柳法。(2)山脚细攒点成片的小树丛，皆米点为法，取鉴“米氏落茄之原委”(明朱谋垔《画史会要》)的横笔墨点，用似旧秃的锋，聚点成片，来形成整组形象，特见浑朴自然。子久在《富春山居图》中常见运用。(3)小圆墨点表现中、远景的小树丛。一组组迹散势聚，节奏上甚见呼应。树丛和山峦相呼应，组合为视觉上的“密”,和“借地为水”的“疏”自然照应。“北宗”山水树多曲，以树木为主，山为辅，而“南宗”山水树多直，以峰峦为主，树为辅。此卷因整幅作品作中景状态处理，故山与树比例较平均。三、点苔保持宋法，大抵用同一类型的圆笔点出。在山头、土坡上都不是用“或浓或淡，大小相同”的方法，而是以稍秃的笔，用笔尖的部分来点苔，笔墨疏朗，有点近似董源《潇湘图》中的小墨点表现远景植被(后人有称“雨点皴”)。但董源是密集的点法，赵氏此卷点子不是可有可无，而是有“助山之苍茫，为显墨之精彩”(清唐岱《绘事发微》)的妙处，和在绢本上“带湿点苔”是不同的。赵孟頫此图中点法聚散平匀，形散而势聚，有浑朴含蓄的情趣。四、小景物全以细劲的中锋笔线勾出，小竹、芦草也见师法董、巨而自出新意。竹篱、房舍、桥板、舟楫、芦草等形象，在画面上虽不太显目，但极“简妙”。图卷构图不用古人之丘壑蹊径，物象皆集聚在中段，两头相对空旷虚灵，也是《水村图》为后世所称道的一个原因。从技法演变的角度看，《水村图》体现出由宋时重写生而趋向写意意趣，山水画格由写实型向写意型发展。

有评者认为，《鹊华秋色图》代表赵氏“古雅风格”,《水村图》代表了“自由放逸的意趣”,“尤其是《水村图》更能说明其在这个时代的绘画创造与这个时代文人画的表现特点。它的这种‘自由放逸’体现在：一是以水村山野为题材，表现出和平宁静的境地，符合当时文人具有山林隐逸的思想要求；二是充分运用水墨的调子，竭力使艺术表现向平淡清逸方面发展；三是以渴笔画法，发展了宋人的皴染。在技巧上，正为当时及后世的山水画，开拓了新的路子。有关这些，也正是赵孟頫既着力于传统，又有助于文人画的表现。他在元代成为画坛巨匠，这不是偶然的”(王伯敏主编《中国美术通史》第五卷)。