名画《朝元仙仗图》赏析

朝元仙仗图

北宋· (传) 武宗元作

绢本白描

纵五七.八厘米

横七九○厘米

自从唐“吴家样”盛行之后，唐宋宫廷寺观大量壁画受到吴道子画派影响。北宋武宗元擅长道释人物，“造吴生阃奥”(元《图绘宝鉴》卷三),名噪一时。武宗元为宫廷画家，和吴道子是同乡，其见于记载的作品中，绝大部分是道教题材，这与当时官方提倡道教有很大关系。

朝元仙仗图

宋真宗在位的二十五年(998—1022)中大力推崇道教，改唐朝奉老子李耳为道教之祖的传统，别立了一个教祖“赵玄朗”,尊为“圣祖上灵高道九天司命保生天尊大帝”,又崇奉“太上开天执符御历含真体道玉皇大天帝”,即后来俗称的“玉皇大帝”。同时大兴土木建筑道院、设立官职，如开封的玉清昭应宫，凡二千六百一十楹，夜以继日，七年才完工。为了绘制玉清昭应宫壁画，召募天下名流，来应募者三千多人，中选者才百余人，“时宗元为之冠，故名誉益重”(宋《宣和画谱》卷四)。在这样一股尊道潮流中，武宗元登上了画坛首领的地位。

《朝元仙仗图》有南宋乾道八年(1172)张子约跋，称为“吴道子五帝朝元图”,其后有元赵子昂跋，以武宗元《五如来像》印证此图为《宣和画谱》所载武宗元《朝元仙仗图》。今传武宗元作品另有一幅《八十七神仙卷》,两幅作品的题材、人物、背景、仪仗、道具基本相同，只是幅面大小和个别细部不同。

《朝元仙仗图》和《八十七神仙卷》一样，都是宋代宫观壁画的“小样”。这类小样有两个作用，一是留备后世修补壁画破损之对照，一是作为师徒世代相传的“秘本”。例如山西永乐宫早年曾存有这种壁画小样。小样粉本一般是白描稿，此图在白描稿上稍见墨染。

“朝元仙仗”的意思，即五方帝君带领仙官侍从和仪仗前往参朝道祖的行列。画上诸神大部分有榜书列出神名。展卷逐见，天桥之上，神仙行列浩浩荡荡，仙乐齐鸣，缭绕纷纭地行进。桥两侧栏槛曲曲折折，桥下开满莲花，祥云浮动，瑞气升腾，一派仙境。队伍的起首是六名神将，手执兵器，口吐神火，威风凛凛，开路前导。紧随其后的是一群或捧各色神供、或执各种幡仗的玉女、金童和真人。他们或目不斜视昂然而行，或回首招呼相视而笑。这时出现了两主角之一——东华天帝君。他高大俊伟，姿态潇洒，头戴仙冠，背有灵光。跟随其后有一个八人组成的龟兹乐队，琵琶、鼓、板、笙、箫、筚篥，弹拨吹奏，仙乐回旋。接下来是第二组真人、金童、玉女的幡仗行列，所执器物与前一组不尽相同。这里簇拥的主角是南极天帝君，他身材略矮壮，亦是王者风骨，背负灵光。行列之末是以扶桑大帝为主的仙侯、神王、力士神众。最后由四位神将手执剑戟卫后(因画端残损，缺一人)。

宗教画中的神仙世界，实际上是“尘世”的理想化再现。《朝元仙仗图》将现实世界中各种英勇、强健、崇高、恢宏、安详、美丽、静淑等人类美的外形和性格赋予诸神，庄严华丽的神仙境界就是人们梦幻中的没有邪念、没有丑恶的理想王国。作者甚至将世俗中的等级观念也“强加”给了诸神，天帝、神众和金童玉女三个等级层次从他们的神情中得以体现，两个天帝的形象壮大，超出正常比例，达到突出于众的效果，这和封建帝王肖像之类特点相吻合。

这幅作品的艺术特点在于“节奏”,它体现在构图和线描两个方面。长卷的关键在于构图。此卷人物器物构图动势一致向左，有很强的运动感，中间穿插部分回首顾盼者以产生变化协调的感觉。画面运用大量倾斜的仪仗器物的风动飘舞加强动势和韵律感，令人产生仙风飘然的联想；同时又穿插有垂直的仪仗器物，在形式上予以缓和。整个队伍的前进动率有所变化，有疾有徐，有略示停顿的返顾者，有突进的前锋人物。队列中的神仙们高低参差，变化有致，疏密相间。中部龟兹乐队是全画高潮，人物密集，线型起伏跳动，空中仪仗交错聚密，一片喧腾。乐队两侧人物渐疏，各形成一个以天帝为中心的密集人群，继之疏散而终。聚散得体，节奏鲜明。

白描的生命在于线条。武宗元的线描功力深厚，师法吴道子“灵心妙悟，感而遂通”,“笔术精高，曹吴具备”(宋《图画见闻志》)。画卷虽为白描，但亦有明暗层次变化。作者用淡墨线勾画云气，浓墨线描绘人物器具，又在人物头发冠饰处施以墨染，构成色调上的节奏变化。线条在这里不仅释放出“天衣飞扬、满壁风动”的能量，而且在疏密组合、长短搭配方面起到了不可替代的作用。作者并不拘于某一种传统线描模式，而是参用柳叶描、钉头鼠尾描和铁线描等。飘逸之长者力贯始终，蜿蜒曲折者如风如动。粗若浮云，细至珠簪，均一丝不苟，点斫有致。

画笔并非无情物。这里聚集着武宗元虔诚恭敬的信仰，对理想之国的向往，对现实世界的归结，对天人神祉的理解，更主要的是对艺术表现的顽强追求。