(十七) 儒雅风度 清秀明丽——赵叔孺、王福庵、陈巨来诸家印章

在中国艺术史上，向来有两种不同的审美趣味存在。鲍照比较谢灵运的诗与颜延之的诗，谓谢诗如 “初日芙蓉，自然可爱”,颜诗则是 “铺锦列绣，雕缋满眼”。《诗品》亦谓： “汤惠休曰：谢诗如芙蓉出水，颜诗如错采镂金。颜终身病之。”这可以说是代表了中国艺术史上的两种不同美感的表现。宗白华在《中国美学史中重要问题的初步探索》一文中认为：
楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、颜延之诗、明清的瓷器，一直存在到今天的刺绣和京剧的舞台服装，这是一种美，“镂金错采，雕缋满眼”的美。汉代的铜器、陶器，王羲之的书法、顾恺之的画、陶潜的诗、宋代的白瓷，这又是一种美，“初日芙蓉，自然可爱” 的美。
这两种美的划分同样也体现在中国印章艺术史之中。然而，元朱文印章的艺术风格，却可以说是这两种美的类型的合璧。从制作手法上说，元朱文精工而典雅，不似那种被破坏过的零乱、混杂、斑驳的印象，而是鲜明灿烂、光艳照人的，就像是精心镂刻过一样。
就一般而言，元朱文印风的创立，被普遍地认为是由赵子昂开始的。沙孟海在《印学史》中说： “赵孟頫所篆印文，纯用小篆，朱文细笔圆转，姿态柔美，世称 ‘圆朱文’。陈链说： ‘其文圆转妩媚，故曰圆朱。要丰神流动，如春花舞风，轻云出岫。’ 这话说得淋漓尽致”。
古人对赵子昂的书法曾做过这样的评价——这同时也可以看作是对他的 “元朱文”风格的评价：
“穷极精密” (黄溍语);
“结体妍丽，用笔遒劲” (倪瓒语);
“风格整暇，意志清和” (姚安道语);
“笔意流丽，而神藏不露，愈玩愈觉其妍”(宋濂语);
“《大通阁记》,丰丽遒逸，肉骨停整”(王世贞语);
“文敏篆书，配割匀整，行笔秀润，出规入矩，无烦造作。恍若所谓残雪滴溜、蔓草含芳之状”(同上);
“大较高处在肉不没骨，筋不外透，虽姿韵溢发，而波澜老成，譬之丰肌玉环作霓裳舞，谁不心醉”(同上);
“宽和流利，不甚庄栗，有轻裘缓带之风” (顾仲瑛语)
赵子昂的书法果然是这样的，而他所创立的元朱文印章所具备的印风，在感觉上也是如此细微与丰富，精密、妍丽、遒劲、停整、秀润、紧密、雍容……一言以蔽之，元朱文的印风，总是力求清晰，懂得节制，对渺茫、平淡与抽象几乎是不感兴趣的，排斥怪异，讨厌含糊随便，而喜欢明确的固定的轮廓，使人人都能了解，人人都能喜爱。
的确，如果我们在元朱文风格的印章中看得太久的话，我们再来看秦汉古印、吴昌硕、齐白石等人的作品，就会嫌他们的表现太草率、太不完美和太不够完整了。当然，一旦我们习惯了秦汉古印、吴昌硕、齐白石之后，又会觉得元朱文一路的作品，太清浅、太单纯、太没有深度了。因为在文人艺术中，浑朴的、迅疾的、零乱的东西，也往往是最富于诗意的。瓦萨里 (Giorgio Vasari) 曾写道： “艺术家应对此给予更多的注意，因为经验表明，所有远离我们的东西，不管是绘画、雕塑还是别的什么，当它们是一件精彩的草稿时总是比完成时更美而且更有力量”,“速写只用几笔便表现了一种观念，而一种认真作出的效果，和过分的雕琢，有时会使那些在工作时手从来不能离开作品的人失去力量和技巧”(同时参见E. H. 贡布里希的 《艺术与错觉》)。
但是，雄浑是一种美，清丽同样也是一种美——它们在审美价值上是一样的。元朱文的风格是妩媚，是温雅，是清丽，是婀娜，是轻盈，是风流——这种种的感觉，更准确地说，是形式的，而不是心灵的，即由作品的形式因素所表现的、构成的和谐所产生的美感，靠了圆润与温醇来媚悦我们的感官。
所以自赵子昂首先以说文篆入印，并留下了“赵氏子昂”的印章之后，这种被称为 “元(圆)朱文”的印章风格，就在中国印章艺术史上留下了它光辉的一页。明代文、何而后，在印章创作中直接以秦、汉印为宗，元朱文反倒显得有衰落之势。陈巨来 《安持精舍印话》 中说：“今之谈印者盛称浙派、皖派，而于徽中诸印人，若程穆倩邃、巴予藉慰祖、汪尹子关、胡长庚唐等，其名反不及丁敬身、蒋山堂、邓顽伯、吴让之之隆，是可异焉。徽派诸家所作一以汉印为法，以余所见，穆倩、予藉之浑穆，长庚之遒劲，而尹子所作最多，亦最为工稳，之数子者试以其所作并列汉印中，殆亦可乱真，非前之文三桥、何雪渔，后之浙、皖二派诸家名曰仿汉而实非汉所得比拟也。”所以，无论是赵叔孺、王福庵，还是陈巨来，他们的目的都在于恢复这样一种以精工为美的印章艺术。陈巨来曾经说道： “宋、元圆朱文，创自吾、赵 (吾丘衍、赵子昂),其篆法章法，上与古玺汉印，下及浙皖等派相较，当另是一番境界，学之亦最为不易，要之圆朱文篆法纯宗《说文》,笔划不尚增减，宜细宜工，细则易弱，致柔软无力，气魄毫无，工则易板，犹如剞劂中之宋体书，生梗无韵。必也使布置匀整，雅静秀润……”
其中所谓的“布置匀整，雅静秀润”,正是元朱文印的最大特色。陈巨来曾将元朱文比作书法中的虞世南与褚遂良。日本的伏见敬冲在《中国历代书法》中对虞世南的 《孔子庙堂碑》这样分析过： “从组织安排上说其结构完全是合理的，而且精神能很好地灌注于每一处，用笔也是尽量地单纯化，在运笔上则始终保持端肃静穆。这样的书体，一反过去以技巧为本位的作法，而将重点放在精神内容上，这是基于对书法艺术的理解方面的进展而取得的成果吧。”同样，我们也可以把这几句话移来用作对元朱文风格的注解。
在文人印章史上，旖旎工致的细朱文一路，在它的始创者赵子昂那里与后来的文彭所作小篆印那里，或多或少还有一些质朴之气；接着，明末清初的汪关、林皋，以及晚清的胡唐、赵之谦等人，对小篆元朱文印的创作，也始终保持着浓厚的兴趣，并使元朱文印更趋精细、完美，虽然它可能并不是特别的引人注目，但是其魅力却是迷人的，并一直在文物鉴藏与图书印记上占据着主要的地位。在此基础上，遂有以擅长于元朱文印的几大家崛起于印坛之上——其中最为著名的是赵叔孺、王福庵、陈巨来三人。
赵叔孺(1874—1916),名时，字叔孺，一字纫苌，浙江鄞县人。他的父亲赵佑辰，是清代的显宦，官至大理寺正卿，曾督署镇江府，赵叔孺即出生在镇江。他的印章曾拓有《二弩精舍印谱》,著有《汉印分韵补》;绘画曾辑为《赵叔孺先生画册》。1956年，他的门弟子又将他的篆刻、书法、绘画及年谱汇编为 《赵叔孺先生遗墨》。他的篆刻，继承了清人汪关的传统，以元朱文与朱白文小玺最为擅长。
在1898年，他携眷赴闽，居岳父家达三年。岳父林氏富收藏，所庋商周秦汉及宋元明清之金石书画甚夥。赵叔孺于是寝馈其中，钻研临摹，日夜不倦，寒暑不辍，于古铜器及秦、汉玺印用力尤勤。他自己曾有一方印，上刻“平生有三代吉金之好”,就是源于此。
在清末，赵叔孺曾官福建同知；辛亥革命之后，他挂冠归里，不久又移家沪上，以书画、篆刻应世，一时间声誉鹊起。在绘画方面，他擅长于山水、人物、花卉，而尤以画马为精，有“一马黄金十笏”之称。他的书法取法于“二赵”,即赵子昂与赵之谦——像通常学习赵子昂的书法的人一样，赵的书法并没有给赵叔孺带来多大的成就；然而，赵子昂与赵之谦的印章却给他带来了一种灵感。无论是在风格上，还是在境界上，赵叔孺的篆刻都达到了一种很高的造诣。在他所擅长的艺术门类中，也以他的篆刻成就为最高。
赵叔孺早年对秦、汉印所下功夫甚深，尽管在印章艺术领域中，他也同时擅长于多种风格的篆刻，但是他的元朱文是最好的一种。
他的元朱文印，基本上是承袭元明以来的细朱旧法，同时，他也偶尔用邓石如、赵之谦的新体入印。他的印作光整坚挺，精到之处，前人亦有所不及。
王福庵也是以元朱文印擅长。
王福庵(1880—1960),原名寿祺，字维季，号福庵，自称印庸，晚号持默老人。浙江杭州人，精数学，工篆隶书。他在刻印方面，初学浙派，得其神髓；后转学皖派，有吴让之、赵之谦之风。他是西泠印社的创始人之一。著有《麋砚斋印谱》正续集，并辑各家刻印为《福庵藏印》。

王福庵印

他毕生的精力都是集中在细朱文的创作上，创作甚丰，成绩斐然。其所刻印章结构妥贴精妙，刀法凝练。他所作多为词句印与鉴藏印，也更见其超凡脱俗的本领。
陈巨来(1904-1984),号塙斋，又号安持，浙江平湖人。他是赵叔孺的学生，生前是上海中国画院画师、上海文史馆馆员。以善于刻制元朱文印章而驰誉于世。当代著名的书画家如张大千、吴湖帆、溥心畬、叶恭绰等人的名章、书藏印、闲章，多出自其手。
1926年，年轻的陈巨来结识了海上名家吴湖帆。在吴湖帆的指点下，他在秦、汉印方面下了很大的工夫；在元朱文方面尤下苦功，所取得的成就也最大。
如果说，在赵孟頫那里，元朱文印尚有些质朴；如果说，在汪关、巴慰祖那里，元朱文印风已经是趋向于成熟与完美；如果说，在赵之谦那里，元朱文印已变得雍容华贵，那么，从赵叔孺开始，元朱文印则走向了它的顶峰，表现出一种和平、一种温文、一种严谨和华贵。
无论是赵叔孺、王福庵，还是陈巨来，其美学趣味，不是质朴、古拙、惨淡、直率，以及粗服乱头的，而是富丽、堂皇、华贵、精致。他们都醉心于这种精致的趣味之上，即他们迷恋于细微的、小巧的、玲珑剔透的审美趣味的表现。在结构上，他们最喜欢致密和巧妙；在技巧上，他们要求精益求精——他们的眼光完全集中于此，并且因此手段也日益精巧，无与伦比。在这些方面，他们无论是在什么时候，永远表现出精明、巧妙的机智，以及那种看起来就像是光辉灿烂的智慧一样的优雅品味。
他们既不沉溺于神秘的沉思默想似的观照，也不堕入粗暴蛮荒之中。他们永远平和宁静，即使是屡遭丧乱，也生活在温和的境界之中，灵巧、轻盈、和谐、优雅。于是那些对于太多的幻想、不安的猜测、抽象的、渺茫的、无边无际的和隐约含糊的一切，几乎是与他们无缘的——这就是形成他们的艺术精神的底子，并已为他们的面目清楚的艺术打下了基调——轻清隽永的趣味，精工熟练的技术，绝不轻易放过的棱角，明净无比的线纹，稳实的结构，就有如一幅笔力遒劲而干净利落的白描，无论在什么时候，也不能忘记讲究线条的稳健与精确；而绝不含糊的处理方式，则使它具有一种亭亭玉立的姿态，一切都清清楚楚地映现在视觉之内。从这个角度来说，这一切都远非其他的篆刻家所能比拟，人们对他们的既敬且畏，也正在于此。

陈巨来印

他们的性情无疑都是安静宁和的。例如，陈巨来的朋友施蜇存在为他的印谱《安持精舍印最》作序时所说最具代表性： “余与安持交既久，投分日深，又知其为贞介绝俗之士。初膺迁谪，再罹浩劫，妻女饥寒，身病几死，其遭际可谓酷矣。而安持夷然自若，默而无忤。”
也许正是这种心境，才使他们的元朱文能全无火气，而呈一派平夷恬静的气象吧。
属于这一派的人往往都显示出惊人的毅力，埋首于刻苦的磨练，希冀通过卓绝的技巧，以达到他们的理想的高度。他们的勇气表现在他们超脱于世俗社会之外，而想挽住一种属于永恒的形式，虽然历史依然在前进。
我们知道，如果想增加印面的效果，只要将印文稍稍加以变化，或疏或密，或斜或正，或者必要时将印面用刀敲击几下，以增加其效果——但是，在元朱文印的创作中，却绝不能如此。它必须不能有任何的 “做”、“敲”、“削”等，而是要在最为平实的技法中刻出最高超的东西来。陈巨来在《安持精舍印话》中曾对赵叔孺与吴昌硕做过一个比较：
迩来印人能臻化境者，当推安吉吴昌硕丈及先师鄞县赵叔孺时先生，可谓一时瑜、亮。然崇昌老者每不喜叔孺先生之工稳，尊叔孺先生者辄病昌老之破碎，吴赵之争迄今未已，余意观二公之所作，当先究其源，昌老之印乃由让之上溯汉将军章，朱文常参陶文，故所作多为雄浑一路；叔孺先生则自㧑叔上窥汉铸印，朱文则参以周秦小玺，旁及币文、镜铭，故其成就开整饬一派。取法既异，岂能强同。第二公法度精严，卓然自振，不屑屑随人脚后则一也。
他们不仅从古玺印中寻找一切清晰的、明确可见的形式与风格来作为自己的典范，而从对点线的准确无误中体现他们的雅人深致。
这种雅人深致，具体地表现在运刀之隐锋匿迹、细腻轻巧，风格之清新淳美方面。
他们虽然以元朱文风格为唯一的形式，但是他们在取法上，却是非常宽广的，从一切古玺印中寻求能丰富他们印章艺术语言的营养，如先秦古玺，如汉印中的各种风格的印作，如明清流派等等。例如，在赵叔孺或王福庵那里，他们的印章就不专以元朱文擅长，而是能刻各种风格与流派。只有陈巨来，才把自己所有的精力都集中在元朱文的创作上，并努力丰富其表现与意境。
值得一提的是，陈巨来临过巴慰祖的“下里巴人”一印，如果对照一下原作与临作，就会发现，陈巨来的印更为圆润，更为丰腴，雅人深致也更为明显。换言之，陈巨来达到了一种前所未有的轻快与典雅秀丽，而最难能可贵的，则是他能够在最为平实的技巧中即精雕细刻之间，增进作品的深度与意境。
他是赵叔孺的学生，但是与赵叔孺却不尽相同，他可能和赵叔孺一样，对线条的明快匀净有一种特殊的爱好，具有令人难以措置的可靠而准确的造型能力，以及精美而微妙的刀法，在作品里显现出一种至为纯净明澈的美境。他循规蹈距，不越元朱文的雷池半步——但，他的实际成就已超出了元朱文的束缚，而成为一种“独创”。在他的印作中，直线、曲线、挺健的线、柔润的线，形状、变化、用法与从属关系，都在尽量衬托出他所要表现的和谐与特征，构成其风流蕴藉的意味。
同王福庵比起来，王氏在章法的安排、用刀的精微方面，并不比陈巨来逊色，但是，里面却多有自己的创造意图在内。因此就印章的创造性而言，王福庵可能是超过陈巨来的。但是，就元朱文风格之纯粹而言，却终要让陈巨来独步。
概而言之，无论是王福庵，还是陈巨来，他们的印章在气息上都是以平和典雅见长。但是，他们在细微之处却有着明显的不同。如果说，在王福庵的印章中，除平稳妥贴之外，还有一丝的动感，或者某些地方还未见精到；在陈巨来的印章中，则将一切不符合于元朱文的东西都净化殆尽了，宁静而深沉。
可能像赵叔孺们这样的篆刻，最擅长的，是对于每一种节奏，每一种结构，每一个点画，每一条线纹，每一种处理方式，都是清清楚楚地有意识地运用着。于是元朱文印给人的印象，有时是很高雅的，有时又非常一般；有时很丰富，有时又是枯燥的；有时是神采奕奕的，然而有时又是暗淡无光的……他们的艺术并不是建立在什么伟大的思想之上，而是在于一种小小的认真的实现上，在一种属于技巧的能力上。从这点上来说，他们的印也最为人欣赏，然而却绝不学习。人们更愿意从事那种惊心动魄的东西。
赵叔孺、王福庵、陈巨来虽然是属于同一种风格，但是他们之间却有着微妙的差异。概而言之，赵叔孺的印在风格上比较丰富，不纯以元朱文取胜，故而生动而严谨；王福庵的印以萧散胜，陈巨来则以专精胜。
陈氏在世的时候，他已有“元朱文为近代第一”的称号——也许，从陈巨来而后，中国的元朱文印章，真的成为 “文陵散”式的绝响了。