力显神凝

书法艺术的第二个美感本原在于力显神凝。
力指书法艺术中所显示的力量，神指神采。古来的书论家常把这两者并用在一起，把它们当作书法之美的重要形式，尽管他们所用的字眼不限于 “力”和 “神”。如形容书法精品为“骨气洞达，爽爽有神”;“笔力雄放，逸气横霄”;“力屈万夫，韵高千古”;“雷霆精锐，(而又)不少风神”。
古人在论书法技巧时也并列地强调力与神：“字以神为精魄，神若不和，则字无态度也；以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也”;“假令众妙攸归，务存骨气；骨气存矣，而遒丽加之”; 作书须 “骨肉相称，神貌洽然”; “书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不成为书也”; “高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书”; “作字以精、气、神为主。落笔处要力量，横勒处要波折，转捩处要圆劲，直下处要提顿，挑趯处要挺拔……”。
力显神凝，是书法艺术形式美的精髓。形式美是与书法作品所包含的内容分不开的，这内容不是指它的文字意义，而是指作者的某种心境、情调的表现，这正如张怀瓘在 《书议》中所说，“翰墨及文章至妙者，皆有深意以见其志，览之即了然”;这内容也就是克莱夫·贝尔所说的 “有意味的形式”。书法的线条、字里行间有了力量和神采，既具有美的形态，又蕴含着治书法者的丰富感情，沉积了特定的社会内容，显示了他对这种感情和内容有着表现的自由，他对构成书法艺术致美要素及规律的认识和运用有了较高的素质和本领。这样，作品有了意味，有了生命，便使人 “披封睹迹，欣如会面”,愈看愈觉得它寓意无穷。
力——书法生命意味的重要体现
上乘书法无论是刚劲之作，还是妍媚之作，都显示出力量，具有一定的力度。
力量往往使人联想到伟大、崇高、健壮、强劲、行进、活动，以及欢乐的青春、生气勃勃的成长。写书法时下笔着力，作书者会意识到自身力量。任笔为体，将毛笔横卧着在纸上随意涂抹，不成书法；聚墨成形，在纸上洒些墨点，泼些墨渍，也不成书法。因为那样做丝毫显不出力量。在某种意义上说，书法艺术就是人驾驭笔墨力量和本领的记录。这力量的有无、多少，是否恰到好处、符合“拟效之方”与 “挥运之理”,决定书法作品的妍妙与否，而欣赏者看到具有力量的作品，在品尝笔墨情趣时，也从这力量中得到启示而振奋起精神。书法作品字里行间所蕴积的力量与欣赏者的生命之弦常常产生共振的现象。
书论家中最早强调力量的当数蔡邕。他在《九势》一文中就说：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。”就是说，线条的开端运用藏锋，最后收笔时回锋护尾，就能表现出力量。下笔用力，线条就像人体肌肉皮肤一样，显示出美丽的光泽，具有了生命意味。蔡邕自己的字就写得穷灵尽妙，人称 “骨气洞达，爽爽如有神力”。
在他之后，东晋女书法家卫铄在 《笔阵图》 中说：“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之”; “善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病”。孙过庭《书谱》说：“众妙攸归，务存骨气。”蔡希综《法书论》说：“每字皆须骨气雄强，爽爽然有飞动之态。屈伸之状，如钢铁为钩，牵制之综，若劲针直下。” 唐太宗 《论书》:“吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。”
骨力的有无，后来成为品评书法优劣的一个最重要标准。张怀瓘在论书文章中品评几种书体名家的等第，他认为“风神骨气者居上，妍美功用者居下”。风神指艺术境界，骨气则指力量，他认为这些都超过了形体的妍美。他在概括神品即最高等级的书法时用了这样一些描写：“铦利钩杀，自然机发”; “折直劲迅，有如镂铁”; “杰有骨力，独步无双”; “劲骨丰肌，德冠诸贤”。
大诗人杜甫将书法的笔力作了生动的描写，他形容他的外甥、书法家李潮的小篆及八分书时说： “况潮小篆逼秦相，快剑长戟森相向。八分一字直千金，蛟龙盘拏肉屈强。”夸的是线条的力量，像快剑、长戟一样直刺过去，又像蛟龙盘曲作攫拿状时显出浑身强有力的肌肉。他在形容顾戒的八分书时说：“顾侯运锤，笔力破余地。”书家运笔如锻造铁器时抡起大锤，力量很大。他赞美张旭的草书时说： “悲风生微绡，万里起古色。锵锵鸣玉动，落落群松直。连山蟠其间，溟涨与笔力。”意思是说：张旭虽已故去，但现在人们展开他书写的绢绡，令人感到一阵悲风，眼前呈现万里的古色。一笔一画似乎都发出敲着玉器的声音，又高超不凡地如挺立的群松。草书犹如绵亘不绝的群山，他的笔力似乎是得自大海的波涛。试看他的《古诗四帖》,便知杜甫的赞词并非虚夸。
古来形容书法的线条的形貌、质感有用 “屋漏痕”、“折钗股”、“锥画沙”、“印印泥”等等形象比喻，讲的多半是与笔力有关的问题。
屋漏痕——外面下雨，水从墙缝漏处流下来，形成一种水线，圆转有力。书法的线条要像这水痕一样，写得顿挫有力，匀称自如。这是宋代姜夔在《续书谱》中所作的解释。清代朱履贞在《书学捷要》中对屋漏痕另作一种解释：外面是晴天，屋内的人仰视漏屋瓦缝，可以见到种种形状的亮痕。写字时一点一画要像这些亮痕一样明净清晰，无连绵牵掣之状。当然，也只有下笔有力，才能得到这样的线条。
折钗股——姜夔的解释是： 笔画转折之处要圆而有力，像折弯发钗一样。
锥画沙——用锥子在平坦的沙地上画出线条，线条中央部分深陷下去，两边的沙微微隆起，这与写字运用藏锋的意思差不多，得到的是清晰而富有力感的线条。
印印泥——在白纸上盖印章，印泥着纸处，俊美多血，力透纸背。写字所得的线条，也要这样显示出力度。
笔力、合力、势力
书法艺术的力量表现在线条、字形、篇章三个方面。线条所表现的是笔力，字形所表现的是合力，而篇章所表现的是势力。
线条中的笔力，是书法力量表现的主要方面。梁启超在 《书法指导》一文中十分强调这一点。他说： “写字全仗笔力，笔力的有无，断定字的好坏，而笔力的有无，一写下去，立刻就可以看出来。”
“永”字八法谈的是楷书八种笔画的基本技法。这八画为点(侧)、横(勒)、竖(努)、钩(趯)、提(策)、撇(掠)、短撇(啄)、捺(磔),括号内的文字是过去对八画的称谓。包世臣在《艺舟双楫》中申明八法时几乎对每一笔画都强调其必须具有力量并指出着力之法：
夫作点势，在篆皆圆笔，在分(即八分)皆平笔；即变为隶(即今楷书),圆平之笔，体势不相入，故示其法曰侧也。平横为勒者，言作平横，必勒其笔，逆锋着纸，卷毫右行，缓去急回；盖勒字之义，强抑力制，愈收愈紧； 又分书横画，多不收锋，云勒者，示隶画(楷书的横画)之必收也。后人为横画，顺笔平过(平拖过去) 失其法矣。直为努者，谓作直画，必笔管逆向上(笔杆上端向纸的上边微倾),笔尖亦逆向上(笔尖也指向纸的上边),平锋着纸，尽力下行，有引努两端向背之势(像拉着弓弩的弓与弦，绷着劲尽量拉开),故名努也。钩为瓘者，为人之瓘脚(踢脚),其力初不在脚，猝然引起，而全力遂注脚尖；故钩末断不可作飘势挫锋，有失瓘之义也。仰画为策者，如以策 (鞭子) 策 (鞭打) 马，用力全在策本(鞭子根部),得力在策末 (鞭梢),着马即起也； 后人作仰横，多尖锋上拂，是策末未着马也；又有顺压不复仰卷者，是策既着马而末不起，其策不警 (敏捷)也。长撇为掠者，谓用努法下引左行，而展笔如掠； 后人撇端多尖颖斜拂，是当展 (展开) 而反敛(收敛),非掠之义，故其字飘浮无力也。短撇为啄者，如鸟之啄物，锐而且速，亦言其画行以渐，而削如鸟啄也。捺为磔者，勒笔右行，铺平笔锋，尽力开散而急发也；后人或尚兰叶之势，波尽处犹嫋娜再三，斯可笑矣。
古来许多楷书作家还有自己的显示笔力的独到方法。
唐代虞世南写“戈”画，力量显得与众不同。唐太宗学虞书，惟独这个“戈”画写来写去还是无法逼真。虞书的“戈”画写得长而且直，临近钩处才带微微的弯意。唐太宗在 《笔法诀》中谈他的体会： “为戈必润，贵迟疑而右顾。”
颜真卿的《多宝塔碑》中长横的末端常作强力的向下顿挫，长竖则于起笔处作右下强力顿挫。
褚遂良的《雁塔圣教序记》的长横常以极细的线条写出，几成虚画，而两端则成下垂之势。这使人想起挑着两头极重物体的扁担。
赵佶的瘦金书，只有筋骨，几乎无肉，但瘦筋笔画却显出挺拔劲健的柔美。他的主要显力之法在于以粗映细：横画、竖画的末端采用强按下顿或略带钩、折等变化，捺画的尾部放粗，点画也写得略粗。显力之法还有将包钩的横处用细笔，在快到拐弯处加重，使本来是一笔的笔画弄成轻重不等但仍相连的两笔。
行书特别是草书，显示力量的方法更是繁多，也很特别。草书的笔画可以特长、特短、特粗、特细的风貌与或虚或实、或断或连、“秀处如铁，嫩处如金”等等变化，表现出烟雾收合、星电激流、龙虎威神、利剑锋芒的力量。刘熙载说：“草书尤重笔力。盖草势尚险，凡物险者易颠，非具有大力，奚以固之？草书之笔画，要无一可以移入他书，而他书之笔意，草书却要无所不悟。”
合力，是字的各个部分之间的构筑形式所表现的一种力感。柳公权的 《神策军碑》中的 “臣”字，颇不同于一般。左边一竖如顶着千斤的压弯了的立木，其右侧有三横与这根“立木”相连，似乎在拽着它不使倾倒。右侧的两个短竖写成两个长点，一向左斜，一向右斜，与那根弯的立木也形成一种矛盾关系。矛盾中有冲突，这就表现出力量与动感。再看柳体 一个 “下”字，一横甚长，写到末端重重一顿；一竖起笔处带尖，重重一切后下行；竖旁的一点若是放下，便显得无力，现在写在稍上部分，与横、竖贴近，三者便形成一种合力。这不由地使人想起杂技舞台上 一个场面：一人顶着高高的木杠，木杠上的演员在上面做各种表演。这是力的合成、力的姿式，静态中显出动感，不平衡处有了平衡。
《泰山经石峪金刚经》中的 “之”字前三笔写成合抱的三点，其间似乎有 一股无形的拉力，最后一捺，如入水的篙子在撑船前行。“有”字上半部分横斜其势，下边的“月”字的两竖顺着这势呈弧形，合成一种力量。“众”字中间似乎有 一个无形的轴心，上边的一点及下半部分的竖、撇、捺则围绕这个轴心向外辐射，也形成一种合力。
黄庭坚的行书字体常常有意地将带有横、竖、撇、捺的部分尽量向四外伸展，项穆认为黄字“伸脚挂手，体格扫地”,此言差矣。他不明白这正是黄字的优点所在：他要用这样的伸脚挂手、错落参差，来造成字的合力与体势。
势力，即气势和力量，体现于群体中的力感。个体与个体之间浑然谐调，相互激荡，便产生一种势力，形成集体的力量。万马奔腾，排山倒海，风起云涌，钱塘涨潮，庐山瀑布，就是人们所感受到的大自然的气势和力量。
书法之中，草书的势力与这样的自然之力切近。这可从古人描绘草书的用语中悟得：草书如“磊落昆山之石，嵯峨碧海之波；奔则激电飞空，顿则悬流注壑。”“盲风异雨、惊雷激电，变怪杂出，气蒸烟合，倏忽万里”,“若惊蛇走虺，骤雨狂风”。
其他书体则另具 一种势力。那不是疾风暴雨，而是和风细雨；不是万马奔腾，而是行雁联翩；不是汹涌澎湃的钱塘江大潮，而是奇伟雄浑的万里长城。古人形容草书以外的书体形势，往往也是着眼于它们所表现的力量：若行若飞，跂跂翾翾，远而望之，若鸿鹄群游，络驿迁延，轻拂徐振，缓按急挑，挽横引纵，左牵右绕，长波郁拂，微势缥缈。仰而望之，郁若霄雾朝升，游烟连云。俯而察之，漂若清风厉水，漪澜成文，飘飘远逝，浴天池而颉颃；又如松岩点黛，蓊郁而起朝云；飞泉漱玉，洒散而成暮雨。
神采与境界
书法的神采一词始用于南朝齐代书法家王僧虔，他是王羲之从兄的四世孙。他在 《笔意赞》中说： “书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”其含义在他的《论书》及《又论书》所评几位古人书法中可以寻得消息。他说，钟繇书法“婉媚玩好”、“谓之尽妙”,卫觊草书、古文 “略尽其妙”,张芝之笔 “穷神静思”,谢综“书法有力，恨少媚好”。这种妙道是以作者的主体表现为核心，使审美主体与审美客体即表现形式达到完美统一的理想审美境界。而 “形”“势”之论偏重的是客体表现形式，这种美的内涵上的差异是很明显的。
书法的神采是从人的神采，即表著于外的内心精神、风采引申而来的。人的神采不同于人的形貌。外貌好看，不一定就有好的神采、风度。形貌是容易感知，一见便能明白说出的。神采、风度虽也外露，但却有别于形貌，它是深一层的精神的外化，须要深入、连续地观察才能感知，须要一番综合、提炼功夫才能恰当地描述。
《淮南子 ·说山训》云： “画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏： 君形者忘焉。” 所谓 “君形者”相当于《庄子·德充符》中所说的 “使其形者”的概念内涵，都是指决定外形的内在精神和生气。画家若是只追求外形的近似和细部的真实，而忽略了内在的精神和生气，那么即使画出美女西施的姿容，也还不能产生令人喜悦的美；即使画出勇士孟贲圆睁着的眼睛，也还不能显出他令人敬畏的威武气概。所以一般画手很难做到传神，那需要高超的绘画技巧、精心的绘制。宋代王安石诗《明妃曲》中有这样两句： “意态由来画不成，当时枉杀毛延寿。”毛延寿是汉元帝时有名的画工，他能够画出王昭君的外表，但却无法描绘出她的意态。
意境或境界是中国古典诗画理论中特有的范畴，指的是这些文艺品类中状物与抒情有机地融合为一，创造出富有哲理情思、韵味无穷的境界。意境之说的最早源头可追溯到老庄，它作为一个美学范畴形成于唐代，到了清代已在文艺、美学领域内广泛使用。意境之说现今也常用于书法，其概念与神采颇为相近，都是指书法作者在整幅书法作品中贯穿的作者内在精神与审美情趣，作者的突出的个性特色，他的热情的创作意欲，他的艺术修养和娴熟的表现技巧，他的丰富的想象力，以及由以上这些所合成的强烈的感染力量。
书法的神采、意境之美往往比识别人的面貌要难。书法线条所要表现的情境常是“理识玄奥”,连作者自己都说不明白。而欣赏者呢，以这“羚羊挂角，无迹可求”处更是难以扪摸到其踪影，但是他们在玩味之余却总是情不自禁地要表示、交流自己看到的绝妙书法时的心情。于是他在表述自己对某家书法的神采、情境的感受时，便回避作直接判断，而采用比喻的说法，不说它 “是”什么，而说它“像”什么。例如张怀瓘在《书断》中说秦代丞相李斯的书法如“江海淼漫，山岳巍巍，长风万里，鸾凤于飞”;说晋代索靖的章草“有若山形中裂，水势悬流，雪岭孤松，冰河危石”。南朝梁代袁昂在 《书评》中形容三国时书写《天发神谶碑》的皇象“书如歌声绕梁，琴入舍微”。唐代李嗣真在《书后品》中说王羲之的楷书 “如阴阳四时，寒暑调畅。岩廓宏敞，簪裾肃穆”,“若行草杂体，如清风出袖，明月为怀”。
更有以诗文风格、人物特质来作比拟的。黄庭坚《山谷题跋》中说： “余尝以右军父子草书比之文章，右军似左氏，大令似庄周也。”左氏，即春秋时鲁国史官左丘明，他所作的左传，文字优美，纪事详明，其风格为妍美合度；庄周的文字格调为飘逸；王献之的书法笔势飘飘，风流倜傥，逸气甚过他的父亲，用庄周之文来作比拟颇为形象、恰当。
清人吴德旋在 《初月楼论书随笔》中说： “学杨少师(杨凝式)书，如读周、秦诸子，乍看若散漫无纪，细观则自有条理可寻。于诗则陶靖节 (陶渊明) 也。王右军(王羲之)如 《史记》之文，变化皆行于自然，其于诗则无名氏之 《十九首》 也。”
米芾在书评中说： “蔡襄如少年女子，体态娇娆，行步缓慢，多饰繁华。”这与黄庭坚评蔡襄书法的话是一致的，黄庭坚说：蔡襄“书如蔡琰胡茄十八拍，虽清壮顿挫，时有闺房态度”。
以上这些比喻，看起来似乎笼统、抽象，却是很实在地道出了那些名家书法的真髓，也显示出这种书法意境竟能调动起观赏者多么广阔的、丰富的想象力。
继承王僧虔的论点而又作了重大发展的是张怀瓘。他在 《书议》中又提出新论： “风神骨气者居上，妍美功用者居下。”妍美功用者，就是那些外表秀丽妍媚、但求适用的 “干禄”之作；它们是不如灌注了作者个性精神、审美情趣的具有风采骨力的作品的。他在《文字论》中更进了一步，认为 “深识书者，唯观神采，不见字形”,这就将神采提高到了不能再高的程度： 字形在深识书者眼中是不足道的，而真正值得观赏的是神采。
他根据的这个理论，改变了前人一向以上中下来作为品评书法的办法，而以神、妙、能三等来取代之。第一等 “神品”,这 “神”就是具有神采、风韵、精神之“神”,后人解释 “神品”为 “杰立特出，平和简净，遒丽天成”。第二等“妙品”,后人解释为“运用精美，酝酿无迹，横直相安”,显然是神采的成分少了，而讲求运用的成分多了。第三等“能品”,后人解释为“离俗不谬”,富有变化，而不俗气；合乎规矩，也有一定技能，至于其神采，则是不占主要位置的。
唐代自太宗开始赞扬王羲之，称他“尽善尽美”、“观之不觉其倦，览之莫识其端。心慕手追，此人而已”;贬抑王献之，说他 “虽有父风，殊非新巧。观其字势疏瘦，如隆冬之枯树；览其笔踪拘束，若严家之饿隶”。张怀瓘则根据其“唯观神采”的理论，竟敢把皇帝的“定论”也不放在眼里，抑大王而扬小王。他在《书议》中品评最重表现情性的草书时将王羲之列为八人中的倒数第一，而王献之则列第三。他解释道：人的才能，各有长短。王羲之的草书格律不高，功夫又少，虽然圆丰妍美，但是没有神气，“无戈戟铦锐可畏，无物象生动可奇，是以劣于诸子”。而王献之的草书则情驰神纵，超逸优游，如同风行雨散，润色开花，最为风流。他认为王羲之 “秉真行之要” (掌握了楷书行书的要领),而王献之则 “执行草之权”(掌握了行书草书的权柄),“父之灵和，子之神俊，皆古今之独绝也”。灵和者，不激不厉、温文尔雅的形质之美也；而神俊者，则是“雄武神纵，灵姿秀出”的精神外射。张怀瓘在这样的一扬一抑中表明他的求变求新、强调神采第一的审美用心。
神采与意境寓于整幅之中
文艺作品的意境之美是从整体中得到的，书法也不例外。一幅书法，如果只让你看其中几个字，你大概只能品评这几个字的形体之美，例如说某些字如何遒劲、妍媚、飞动等等，至于神采、意境之美是谈不上的。即使像用放大镜扫视那样，一个字一个字地让你分着观赏，也还不能得到神采、意境之美，只有全幅作品尽收眼底，才能欣赏得到。
苏轼的行书《黄州寒食诗》,诉说的是自己被贬到黄州以后的半流放生活中的怨愤之情：
自我来黄州，已过三寒食。年年欲惜春，春去不容惜。今年又苦雨，两月秋萧瑟。……君门深九重，坟墓在万里，也拟哭途穷，死灰吹不起。
诗句精美、诗意沉郁，极富感染力。而二十四句一百二十字起伏跌宕的笔画线条，则总合而成与诗意相应的深沉愤激的书法意境。
开头两句占一行半，笔势平缓，字距匀称，但书作者从一开始便以强劲的折笔、偏侧的构筑来表明内心的不平静，并预示即将到来的笔底波涛。果然，紧接在下面的“年年”二字辟出新的局面，上一个 “年”字占了三个字的地位，其最后一竖如利剑戳地，似乎表达了对光阴白白流去的惋叹。随后几行，笔触又恢复到最初的平缓，到了第五行，从 “萧瑟”二字开始，字形变大，激情又起，在写到“卧闻海棠花，泥汙燕支雪”时笔迹转快，反映了迫不及待地要将心中怜惜海棠实为自怜的情绪形之于笔下。
作者写到诗的后半部分“春江欲入户，雨势来不已”,笔势转紧，节奏变快，力度加强，它所表达的是回肠荡气的怨愤。“小屋如渔舟，濛濛水云里，空庖煮寒菜，破灶烧湿苇”四句中点画凝重，顿挫剧烈。紧接着的“那知是寒食，但见乌衔纸”,除了 “但见”二字相连外，余均一字一虚空，到了“纸”字最后一笔则界出了半行虚空，这虚空却具有极大的充实——那是可以“塞苍冥、弥六合”的浩瀚无际之情。
最后四句，占四行半。诗意是：要想回到朝廷，可是君门有九重之深；要想回到故乡，可是亲人的坟墓在万里之外，均难如愿啊；也拟作途穷之哭，但一切像阴天的纸灰一样，风吹也吹不起来。“哭途穷死灰”五字线条厚实遒劲，字体很大，与前一行五个小字形成明显对比，它们表现的不是灰心失望、自甘沉沦，而是内心的强烈不安、愤激，和对未来的向往与追求。
这幅书法所表现的意境不是只见结果的静态之美、局部之美。松烟点画的形质、力度、速度、虚实、疏密、节律的起伏、推移、变化，表现了它是一种动态的美，手段的美，过程的美，一种首尾连贯、一气呵成、自然谐调的整体美。我们说书法具有时间艺术的特征，正是从这样由点画运动的时间推移过程合成统一意境的审美意味上说的。
字数多的书作，整体汇合成一种意境，这个不难理解；那么整幅作品就是一两个字的“少字书法”,是否也能表现出什么意境呢？ 回答是肯定的。
每逢龙年，人们都爱书写一个 “龙”字，书法中的“龙”字很有味道，特别是将 “龙”字写成草书，会得到腾龙之美、风去之势、飞动之态，表现出人们喜好健美、力量、威武、勇猛的心境，以及以龙为图腾的炎黄子孙决心为中华腾飞而奋斗不懈的精神。
诗书画合成一种意境
中国书法常与诗、画配合在一起，书法又常用来书写富有情趣、哲理、诗意的春联、楹联、格言、警句、短文，这样，书法借着文字或绘画的内容，就能创造出更深更美的意境。
这一点很不同于西洋的油画、版画、水彩画，西方人在画上一般不附加题词，他们认为那样是多此一举。绘画本身似乎已能充分表现了思想，用不着再作什么说明了，更容不得别人在画上用文字去作什么解释。许多西洋画甚至连作者名字、绘作年月都不愿写上。漫画只有在必要时，也就是非写上几句画龙点睛的话不足以使读者领会作品的深意和趣味时才写上几句。西洋画家也不认为写字能具有多大的艺术性，或者说具有与他的画相匹比的艺术性。他们的想法也许是：与其让由硬笔写成的像一根拉断了的弹簧的拼音文字占去美术作品的一角，还不如让画幅上多留些空白更好。
中国人在画上题诗是从唐代开始的。初唐宫廷诗作家上官仪在一幅屏风画上写了一首《咏画幛》,用婉媚华丽的七律赞美画上的仕女。中唐以后，画上题诗的情况增多，逐步成为中国画的一大特色。但是唐代大书法家自写自绘的作品留传下来的极少，原因之一是那时大书家能画又会诗的极少。到了宋代，许多书法家都能写诗词，还有不少兼长绘画的，如苏轼、米芾、米友仁、文同、张舜民、宋徽宗赵佶等人。更有许多声誉较低、却能推波助澜，将这一艺术新潮流引进千门万户的艺术匠师。
诗、书、画紧密结合，成为中国人特别钟爱的综合艺术。欣赏者看看画，领略了绘画者所表达的粉墨情境；再看看字，那足以达情性、形哀乐的笔迹，又会增添几分情趣；又想想那与画所表现的物象、字所表现的意象、意境相一致的诗的情境，就会深深地被领进这三者所汇合而成的意境王国之中，这个王国广袤千里，远远超过了这三者相加所得的深广程度。一般地说，画面所占的地位最多，画面也最吸引观众，绘画常常是人们欣赏的主要对象；但是欣赏者在看完画面的图像以后，兴趣便会转移，这时主要欣赏对象会变为次要欣赏对象，书或诗的情趣在欣赏者心目中的地位有所提高，甚至提高到只有诗、书的艺术意境，而不感到画的存在的地步。
郑板桥有一幅兰竹图，两竿墨竹，一浓一淡，下面山石中长着一些兰花。作者在右上角空处题了两行字，是一首七绝：
四时花草最无穷，时到芬芳过便空。唯有山中兰与竹，经春历夏又秋冬。
画的是他赞美了一辈子的坚韧孤高、不畏风霜的兰与竹，字是一手 “不肯从人法”的倔强古秀、“震电惊雷”的怪体字。他的诗点染了画意，他的字也带有兰竹意致，可以说是画的补充。三位一体，相得益彰。人们从这幅诗书画合成品得到的是升华了的美，艺术化了的人生哲理的启迪。
超越于形体之美的意境之美
书法的形体是直露在外、显而易见的，那就是具有各种形质的线条，由这些线条构筑而成的汉字和由许多具有艺术性的汉字总合而成的篇章，它们富有变化而又形成一个统一的整体。这就是张怀瓘所形容的“流芳液于笔端，忽飞腾而光赫，或体殊而势接，若双树之交叶；或区分而气运，似两井之通泉；麻荫相扶，津泽潜应；离而不绝，曳独茧之丝；卓尔孤标，竦危峰之石”等等可见可比的书法形相。
意境之美不同于形体之美，那是含蓄于内、隐而难辨、似有若无的，它类似 《庄子·天地》 中所说的 “象罔”的寓意内涵。“象”者境相也，“罔”者虚幻也，两字合用，虚实相生，有形与无形结合，表现了艺术家所创造的闪耀宇宙人生真理的一种非无非有、不皦不昧的艺术形象。意境之美也正如张怀瓘所说，它是“意与灵通，笔与冥合”、“幽思入于毫间，逸气弥于宇内”之际写出的“鬼出神入，追虚补微”、“可以心契，不可以言宣”的玄妙化境。书法有了意境之美，就不仅有象内之象，还有象外之象。虚实相生相合，形神相摩相荡，这就创造出广阔的艺术天地。如果说，书法的形体之美是由作者较多用手、较少用心写出的话，那么意境之美则是由作者较多用心、较少用手写出的。从欣赏方面说，书法的形体之美是欣赏者较多用眼、较少用心感知的话，那么意境之美则是较多用心、较少用眼感知的。
书法艺术所创造的意境比诗词、绘画、雕塑所创造出的意境要空灵得多、抽象得多，因为那些文艺品类描绘了事物的实在形象或与事物类似但是确定不移的形象，真山、真水、真人、真物或似山、似水、似人、似物。书法艺术的点画并不描摹任何物象，非山、非水、非人、非物，它只显示出事物的某些形式美及力量感、运动感、节奏感等 “生命意味”。它所创造的意境虽然是空灵、抽象、不确定的，却给观赏者留有无限的想象与联想空间。
而且书法的作者为了求得意境之美，常含蓄处之，特别是草书、行书，更以其“点画狼籍，使转纵横”、“朱焰绿烟，乍合乍散”而将意境弄得“乍显乍晦，若行若藏”,莫可辨识。但是书法欣赏者只要提高自己的艺术素养，具备了 “独闻之听，独见之明”,则可以 “启其玄关，会其至理”。
书法的神采、意境是由形体派生出来的，但一旦派生出来，则有其自身的独立性与生命力，而且在书法之美中居于主导地位，成为人们的主要兴趣所在。
《庄子·天道》云： “语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。”他说，语言文字的珍贵之处在于意。意还常带有言外之意。这言外之意是很难用言语表达的。《庄子·外物》云：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄； 言者所以在意，得意而忘言。”筌是捕鱼的竹笼，蹄是捕兔的网。捕鱼捕兔的人得到了捕获物，就不再恋着这些工具了。他以此来比喻言是意的工具以及言、意相生相克的关系。欧阳修在《赠无为军李道士二首》中也说了类似的、却是直接有关艺术欣赏的道理： “无为道士三尺琴，中有万古无穷音。音如石上泻流水，泻之不竭由源深。弹虽在指声在意，听不以耳而以心。心意既得形骸忘，不觉天地白日愁云阴。”
书法何尝不是这样。线条的形体等于庄子所说的“言”、欧阳修所说的“指”(拨动琴弦的手指),它们是重要的：若没有说出口的言语、若不是用手指来拨动琴弦，就不能表达出 “意”; 同样，书法若无点画文字，则缺乏传“情”达“意”的艺术符号。但是欣赏书法者并不恋着点画文字，他在得到了作者在点画文字中所注进的神采、意境之美，作者的情思、心相之后，“虽书已缄藏，而心追目极，情犹眷眷”(张怀瓘语),这神妙之境就是“非言象筌蹄所能存亡”的、欣赏者能在其中尽情遨游的广阔无垠的美之王国。
书法与文字的离合关系
书法是与文字共生在点画的躯壳之上，钟灵毓秀、流美生辉而成的艺术。
书法是写字的艺术。这个定义既简洁而又实在。它规定了书艺的两个构成要素，一是文字，二是文字要写得艺术化。一般写字与写书法字的关系可以比作说话和唱歌。《乐记·师乙篇》:“故歌者，上如抗，下如队，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎如贯珠。故歌之为言也，长言之也。说之故言之，言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”言，就是说话；长言，是言的一种，但是发音舒缓，成了一种腔调，甚至成了歌唱，那是充满了感情的语言。人一高兴，就情不自禁地要表示出来，一般的语言嫌表达得不充分，就要拿腔拿调，以至于一唱三叹地行腔、手舞足蹈。
说话的言一般是非艺术化的，而唱歌这种长言则是艺术化了的。一般说话求的是明白、准确，表达意思便行；而唱歌时吐字行腔，就不只要表达意思，更须悦耳动听，表现出感情，创造出艺术的魅力。
相当于日常说话的一般写字，要求写得端正、准确，能够表达出思想，别人容易识别就行了。而相当于唱歌的书法艺术呢，则要求有美的形质，表现出感情，创造出艺术的魅力。一般写字不成为艺术，而书法则是使写出来的字艺术化。两者之间只是一步之隔，但却有质的飞跃。
一般写字与写书法字虽同为写 “字”,但在对待“字”的遵从程度上却有根本的不同。一般写字要求完全像字，力求能够达意；而写书法字则不那么遵从，不那么认真，甚至强调 “走形” 才好。
北宋著名学者沈括在 《梦溪笔谈·乐律》中有一段话，讲的是歌唱艺术的技术规律，亦可用之于书法： “古之善歌者有语，谓 ‘当使声中无字，字中有声’。凡曲，止是一声清浊高下如萦缕耳，字则有喉唇齿舌等音不同。当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊磈，此谓‘声中无字’,古人谓之 ‘如贯珠’,今谓之 ‘善过度’ 是也。如宫声字而曲合用商声，则能转宫为商歌之，此 ‘字中有声’也，善歌者谓之 ‘内里声’。不善歌者，声无抑扬，谓之 ‘念曲’; 声无含韫，谓之 ‘叫曲’”。
“字中有声”,就字的音阶按歌唱的需要改变；“声中无字”,就是歌声中的字不能用一般的字音念出来，而是把字化成了 “腔”,充分地表达出来。从形式上说，字是没有了，实际是被融化了，充实了，提高了。
善书法者笔下的点画，颇似于善歌者 “当使声中无字，字中有声”。我们不妨设想，任何时代都有一种 “标准字”或 “字的母体”,当今的 “标准字”或 “字的母体”就是铅字排出的那种楷体字。这种字线条匀称适中，结体疏密合度，不似任何书家，若论风格的话，就是明代的“台阁体”、清代的“馆阁体”。而治书法者就尽力围绕着这“标准字”做他的艺术文章；在点画形态上求美求变求新，使“字中有声”,其至使“声中无字”,点画完全变了本来的模样，难以辨认。
书法这种艺术，与文字的关系是相生相克、若即若离。它既寄居于文字又要脱离它，既要脱离却又不能摆脱得了。书法有独立的个性，却无独立的载体。它集叛逆性与依附性于一身，在这两者的夹缝中求生存。书法若完全遵从文字的母体，就等于否定了自己；若是完全不遵从文字的母体，也就等于否定了自己。书法生来命苦么？也许。但苦命者常敢苦斗，能勇当大任，正是这种苦命成就了书法这门艺术，使它具有无穷尽的胆量，无穷尽的组合方式，无穷尽的致美因素，无穷尽的抒情能力，无穷尽的生化机遇，无穷尽的发展前程。
古人谈学书临帖时常讲相离相合、神似形似的问题。董其昌在 《画禅室随笔》中说： “盖书家妙在能合，神在能离，所欲离者，非欧、虞、褚、薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳。”周星莲在《临池管见》中说： “临摹不过学字中之字，多会悟则字中有字，字外有字，全从虚处着精神。彼钞帖画帖者何曾梦见？……古人作书遗貌取神，今人作书貌合神离，其间相去之远，岂可以道里计哉！”
现在借用离合神形的用词来说明善书法者是如何处理文字与书艺的关系。
治书法者创作时心里不时浮动着一种“标准字”,但他下笔时则无意或有意地偏离这种“标准字”。无意，主要是由于个人的书写习惯和技术水平 (特别是初学者);有意，则是由于作者的创造欲望和审美情趣的驱使。这后一类书法作者只把“标准字”的影子作为不使笔下的字成为无法辨识的一块界石，而不是作为艺术创作的依据和路标。这种标准字的影子不仅浮动于写楷书者的心里，也浮动于写行书、草书甚至隶书者的心里。行、草、隶体比之楷书笔画或繁或简，形势或静或动，但字的基本构造、书写的基本规律是一致的。要知道，各种书体是同源的。
书家对于这种“标准字”要求能合。合者，指合乎写字之法，写成可识之字，这是形似；又要能离，离者，指不受 “标准字”形象的约束，遗其形貌取其神髓，达到“字中有字，字外有字” (类似或根本不像 “标准字”的字),使笔下再现的文字形象有一定的美学特征，这是神似。这种神似的字，是自己的标新立异，是注入了自己审美情趣的创造，有自己独特的风格，这是书家得以登入更高的艺术殿堂的必经之路。如 《张猛龙碑》。
离与合、神与形是辩证统一的关系。讲离讲神时不能说越离越好，离到点画不辨、字形无有的程度才叫神似，那么书法就不成为书法了。讲合时，不能说越合越好，合到与“标准字”完全一致，才叫形似，那么书法成了千人一面、千书一致，也就否定了书法作为一门艺术的存在价值了。不仅楷书、隶书、行书不能这样写，即使草书也要求写得像个 “字”,点画分明，能够辨识。
孙过庭《书谱》中的一段话对于我们理解草书、楷书的关系，写草书、楷书时应该如何处理离与合、神与形之间的关系是很有启发的。他说，假如对草书楷书的理解浅薄粗率，就会对于二者之中偏好其一，认为它们是两码事，而弄不明白二者有共同的规律。岂不知在心手纯熟之后，就能领悟到写草书与写楷书本来是一而二、二而一的，就如同水出一源而分为两派，树是一棵而分成两个枝条。……写草书若不像写楷书那样有分明的点画，就会失去专详、严谨的面貌；写楷书若不像写草书那样讲求活泼生动，那么也不能成为书法作品。楷书以点画为它的形质，使转运行的笔迹为其笔墨情趣；草书以点画为它的笔墨情趣，而以使转运行的笔迹为它的形质。写草书如果对使转运行的笔迹都表现不出来，让人只见连绵缭绕的线条，而弄不明白哪些是笔画，哪些是牵丝，这就辨认不出文字；反倒不如亏缺一些点画的楷书，它们还能算作记事的文字哩。……张芝写的不是楷书，而是草书，其点画是很丰富的；钟繇写的不是草书，而是楷书，其点画的使转运行却纵横分明。
书法脱不开文字的躯壳
书法与文字能不能彻底相离、脱开其躯壳呢？古来没有离过，那么随着书法不断发展，会不会有朝一日线条闹独立，彻底打破文字的约束，使书法艺术得到 “彻底解放”呢？若说不能，古老的篆书、唐代的狂草一般人识不得几个字，为什么与字字都能认识的别的名作同样引人入胜呢？若说不能，人们欣赏碑帖，甚至断碑残简、片楮只字，往往不管其内容如何，只从笔画线条中便能得到美的享受呢？若说不能，一个汉字也不识的外国人为什么也对中国书法啧啧不已呢？
诚然，书法之美的基础主要是线条的造形、线条的流动、线条的力度、线条的节律、线条的弹性所赋予的生命意味。自从书法从文字的实用功能中分离出来形成独立门户的艺术之后，线条便对文字的约束进行了不断的斗争，从某种意义上说，一部书法史就是线条与文字约束之间的斗争史。但须明白，这种斗争的目的是为了完善、发展自己，强化自己的艺术个性、求美功能和抒情的目的，并不是真想闹独立，彻底摆脱文字。

《张猛龙碑》

书法离不开文字，因为在书法的创作中，文字对线条的运行起着组织和生发的作用，而在书法的欣赏中，文字又对线条起着引导和启示作用。
书法创作以线条求美，不外借助于两个方式，一是线条本身的形质，即用笔；二是线条的排列组合，或其构造形式。前人“用笔千古不易”之说，也许太绝对化了；但是用笔技巧若不与线条的排列组合结合起来，那么用笔技巧确实也是没有多大的发展余地的。所以，线条的排列组合应是线条致美的主要方式。
从创作方面说，汉字以其空间广阔、创变无穷的结构之美而使书法线条得到最美妙最诱人的组合，而且这种组合又是识汉字的写书法者所熟悉的和亲切的。下笔可成，而又可以随心变化，不断生发、创新，当然会得到融融之乐了，而且线条因文字而生出暗示作用，这就使线条在形式美之外又得到字义化出的意境之美。二美并，这美感就丰富了。
再从书法的欣赏方面说，人们除了从线条的形质得到美感之外，还因文字含义的引导和暗示作用而从线条中寻觅到深邃的意蕴，发掘到升华了的美——中国人最为醉心的 “综合的审美情趣”。
例如张旭的狂草《古诗四帖》,钩环盘绕，纵横淋漓，又常突破方块字的范围，变单为连，甚至一笔到底，莫可辨识，可谓将线条的独立致美作用推到了顶峰。这卷狂草似乎把字形的可识性贬到无关紧要的谷底。但是欣赏者若能从这卷狂草中辨认出一个个字，那就会生发出更多的情趣，并得到超过单纯笔画形体之美的意境之美；再进一步，你若将那些字连缀成文，弄明白又能品味帖中那四首诗“东明九芝盖，北烛五云车。飘飖入倒景，出没上烟霞。……”,那么，你所得到的意境之美，将会更多。
书法若离开了文字的约束，必将专门致力于单纯线条的发展，那条路是狭窄的、危险的。它失去了原来的依靠，万般无奈之时，有可能向一般绘画、抽象画靠拢，那就会将书法艺术自身的存在都否定了； 书法就不再姓“书”,而改姓换宗了。法国现代作家纪德(Andre Gide)说 “艺术诞生于约束，死于自由”,这是很恰当的告诫。