分析比较本体与文化背景的差异

当我们把三十年代的西方画坛引进东方书法的趋向，与八十年代中国书法对西方(日本)抽象主义流派的趋向作一对比之后，其间的差异点是十分明显的。对这两股对流的艺术导向作一比较分析，有助于我们重新评价托贝、克莱因、米肖、马提厄和波洛克等人的大胆尝试——它直到现在还未引起足够的重视； 但更有助于我们对比出目前中国书法拥有的态势和它的位置与着眼的层次，并从中窥见自身的弱点。我们从四个层面上展开这种比较与思考。
哲学思辨与形式表象
西方抽象表现主义从书法中获得了什么？基于西方思维的理性、分析特征，画家们并未在一瞬间被东方书法的神秘与古典法则弄得头晕目眩，要他们努力去做真正的书法专家当然是难以企及的目标，但依靠理性思维与艺术家本身的较高素质，他们对书法对象作一西方式分析，却是唾手可得的。在毕达哥拉斯至亚里斯多德再到黑格尔的悠久美学传统熏陶下成长起来的近代西方艺术家们，已经习惯于用一种理性的、思辨的、体系化的立场看待艺术与一切。能作严密的体系构架就能作条分缕析的细致把握。于是，在中国人看来永远是那么和谐、融洽、浑然一体的书法，却具备了如主客体、线条与结构、时空观、运动等各种审美内容，严格说来，这显然是一种艺术哲学层面的分析与提取。
问题的有趣即是在于：这种种出于理性思维、出于艺术哲学的提取，本来应该是十分空泛的。我们很难指某一具体形式是主体或客体、时间或空间的直接表现，这是个理论命题而不是视觉形式本身的命题。而西方艺术家们的可贵也即在于，他们不管作何种玄思，但却始终把握住视觉前提这个根本。由是，无论是托贝的禅宗精神、米肖的诗化境界、哈尔通的自由线条、克莱因的空间分割，都可以在哲学思辨层次上获得依据但同时又可以在直观形式上表现出明确特征，一目了然，难以混淆。最典型的是波洛克，他对书法创作并非行家，但他从东方的书法形式中发掘出时间、运动、节律元素并加以西方化的夸张诠释，构成行动画派，蔚为大观，却是有目共睹的业绩。
而中国书家从现代艺术中获得了什么？从写字观起步，至今还未挣脱这一观念桎梏，但在文化开放大潮中，雄心勃勃想开一代书法新风的一部分书(画)家们，对这场书法现代化的关键所在认识却迥异于西方同行——由于书法理论的积弱，由于书法界观念陈旧迂腐，中国书法在整体上还未意识到观念对创作的巨大支配作用。“写字”式的书家浑浑噩噩见怪不怪；而对“写字”式书法不满的现代派书家们虽然在具体的形式表象上提出了异见，但在对书法认识层次上却并未高于前者；他们的眼睛还是只盯着表层形式，以为形式上的改头换面即是书法现代化的标志。
也许因为大都是画家，习惯于对形式的关注，而难以像真正的书家那样对书法采取一种“道”的理解与文化内涵的理解。真正的书家从书法中看到文化积淀与民族审美规定，蹩脚的书家从中只看到 “写字”这个实用程序；而“客串”的书家却只看到视觉形式。后两者的注目尽管指向不同，但处在同一思想层次上，要他们去把握书法中的“道”既难做到，要像西方艺术家那样在作品中寻求抽象的宗教精神、时间性格、主体与自由等等内容，更是难乎为继。比如评论家从托贝看出禅、从克莱因看出大工业精神、从波洛克看出运动的价值，但在书法现代化进程中，看到的却是幼稚的新颖与浮躁的心态。
分析的逻辑力量与经难传统
是思维机制的原因吗？西方人用理性思维分析艺术，中国人用感觉思维融合艺术；西方人在艺术中讲究思辨，中国人在艺术中注重个人经验。于是西方人把书法当作一个解剖对象，从哲学观到形式作了逐条剖析。米罗的象形文字是直接移植的典型，哈尔通的自由线条与克莱因的空间分割具有“技”的特殊价值，米肖的诗境开始走向抽象审美规定，波洛克的运动则析出了书法迄今为止还一直未被人重视的时间性格，托贝的禅则是审美的最高形态，以上的证据表明：从直接移植(符号化)到抽象感应 (宗教性),中间的技巧、形式、审美性格与范畴，西方人对书法的借鉴几乎囊括了书法全部的层面。没有细致的分析，西方人首先就无法辨别书法中有这些内容；而一旦分析归类，提取也变得肯定准确，易如反掌。
中国书家的情况呢？ 我们在引进与摹仿时有没有潜心先对西方“书法画”即抽象表现主义、日本少字数派与前卫派作过这样缜密的分析研究？如果没有，那又何以表明我们的努力是扎实的、目标是明确的？于是，现代书法虽然层出不穷，但却看不到有价值的探索与论述。大多是具有新闻效应而不具有艺术效应。宗教、主体自由、分割与构成、时间、符号化、运动……这一切艺术现代化命题中应有之义，书法却奇怪地忽略了。于是，表象、描摹、画面的新奇，扭曲的形式，成了现代书法的主要特征与代名词。
因为是分析思维，分析要思考，思考要有理由，理由的可靠与否需要证明，而要证明就必须运用逻辑力量，有因有果，含糊不得。故尔我们看波洛克或托贝，一切都是顺理成章的。——他们的反叛与尝试顺理成章，我们的接受也顺理成章。有分析、理由、证明、逻辑关系，能深化也能自立。对一个流派(如行动画派)或一种类型(如自由线条),均可作如是观。我们并不是在讨论西方美术史，但即使抱着正宗的书法立场，我们也不会对西方同行们愤愤然。
因为是感觉思维，感觉只需要直接体验，只须考虑现象(或再加上传统规定),于是不要证明不要逻辑，眼睛只看到表面形式，形式改变当然也导致感觉经验的改变，于是就有了只满足于形式层次。象形化、贴标签化、看图识字化是一种改头换面； 抄袭搬用外来形式相对于既有形式也是一种改头换面，书法就只能在这种种改头换面中消耗自身，成为浮躁文化心理的典型范例。
两种不同的文化，两种不同的思维形式，两种不同的基点——西方人从哲学立场上考虑绘画艺术的变迁，从印象派的分离颜色开始直到形形色色的现代主义思潮，无不如此。中国的书法却还只是从传统的功用立场上考虑形式，篆隶楷行草书体分类是一种考虑，只注重点画不兼及气氛又是一种考虑，对视觉形式作反象征、反技巧、反独创的改头换面也是一种考虑，考虑虽然在具体对象上有异，但考虑的层次却是早就规定好了的。那么，有志于书法现代化的书家们，如果不把立足点先移到观念的整理、改变、反思上来，仅以旧瓶装新酒，还会有什么新的突破呢？
我们在此中看到了一种危险的差异，用一句古语证之，西方书法画家们以“道”观书法，中国书法家们却仅仅以 “器”视现代价值。“道”与 “器”的巨大层次差异，其本上可以概括这两种表面对流但却毫不对称的文化交流碰撞的实质含义。
难道我们还不应该正视这种差异所带来的危机么？
恒常的尚变风气与突兀的新潮
文化背景的制约也是个决定性因素。在西方抽象主义画家热衷于书法画之前，我们早就看到了一种尚变的传统。吸收外来文化对于西方文化本体而言，是一种惯例与恒常现象。巴洛克艺术与罗可可艺术是一种精巧、雕饰、贫弱、造作的风格，它的贵族气氛一目了然。十九世纪开始的印象派、后期印象派画风，已经从简单的画面形象转向对形式本体的哲学思考。若不然，色彩绝不会从形象中分离出来构成独立的意义。而要诱发画家们的内在选择基因，外在的催化剂则是日本木刻如葛饰北斋的浮世绘与中国的瓷器画。后期印象派中高更在塔希提岛的土人生活中获得创作灵感的事例更是美术史上的一段佳话。马蒂斯对东方艺术中主体意识的把握，毕加索对非洲雕塑面具的热心，都曾经使他们的画风有了决定性的改变。在二十世纪初短短的一、二十年间，野兽派、立体派、未来派、表现主义、超现实主义、波普艺术……此起彼伏、层出不穷，毫无疑问，近代西方美术史就是一部“变”的艺术史。身处其中的“书法画”家对书法的东方精神加以汲取与提炼，既有近代以来兼收并蓄的文化传统，又有新颖为尚、强调独创性的心理传统，他们的努力显然是不突兀的，而是拥有充分接受屏幕的。不但美术上是如此，诗歌上的庞德与意象主义诗，舞蹈上的走向黑人舞风，音乐中的引入一切未经加工的可听现象，都可以说是统一在同一个大文化背景下的逻辑结果。
中国书法却始终处于一个恒常的状态之中，既没有突变与革命，也没有改良，直到于右任、沈尹默为止，以古为尚以技法为尚，还是书法界习以为常的艺术原则。书法的观念还是停留在“写字”层次上毫无新变，作书要文通字顺，文辞优美，不但在三十年代是如此，真到八十年代也依然如此。一位书法作家如果不从吴昌硕或颜真卿或王羲之处去换一个古已有之的依据，也许连他自己都会觉行不合适。我们从书法展览评选专挑错字异字的观念中即可看出，笼罩遍至的“写字”观是如何消蚀掉人们对作品本身的审美感受的。故尔即使在文化浩劫时期，书法可以用来写大字报，但却绝不会去作抽象画，前者实用观与 “写字” 的规定是一致的。
处在这样一个超稳定又延续了上千年的文化传统中，书法本来是难以有所作为的。于右任的作为到头来却变质成了文字改革的变化形态：草书要标准化，这是一个伟大而又沉痛的教训。于是书法还是安于现状与古法，五十年代以来的书法发展表明：我们仍然缺乏“变”的历史条件与心理准备。
八十年代的文化开放是一种突来的冲击。当全民上下都在大喊吸收外来文化、文学与美术已经捷足先登之时，书法当然是不甘寂寞的。问题是书法家大都老成持重，他们还未有把握，还未找到准确的方向。长期形成的优厚文化积累使他们本能地感觉到： 书法现代化绝非一个简单的视觉形式问题，它会牵涉到深层的文化内容。而于书法本属客串的画家们却找到了一个模糊的目标： 形式，以之作为改造书法的突破口，于是，当书法还未来得及调整自己的方位与视角时，画家们就开始进行了新一轮的探险。我们在此中看到：书法本身未有很好的准备，引进西方与日本的思潮(或是复古走书画同源老路)无非是出于美术新思潮的裹挟，既无不断革故鼎新的艺术传统，又没有分析思维与思辨能力作为素质前提，于是，书法的现代化便难免成为一种盲目的冒险。
本体立场与基础训练的重要性
再回到作品本身中来作比较。就两种对流的现象来细细分析，我们忽然发现了一种微妙的差别： 立场。
无论是托贝还是哈尔通抑或克莱因，都没有想成为正宗书法家的怪诞念头。尽管马克·托贝、亨利·米肖等人专程到东方来学习书法，其虔诚心态清晰可见。但他们心里很明白，以他们既有的条件与素质，想作正宗书法传人的念头无疑是个笨伯的念头，而且也毫无必要。因此托贝宁愿把注意力集中到书法的禅，从宗教去体会东方艺术精神的精粹所在。哈尔通与克莱因也是满足于肢解书法的某一特征以为己用，在他们看来，书法的引进只是一种新途径而不是新目标。立场是现代绘画式而不是书法式的。这种立场，大致相同于庞德的意象主义诗对汉字和李白诗的引进方式。
既然书法不是目标，在取法过程中的歪曲与阉割在所难免——如果把交流过程的授受本身就看作是一个必然的 “歪曲”过程的话，那么对于西方“书法画”的种种殊相并无半点苛求之意。既然“书法画”最终并非书法而只是落脚到“画”的立场上，有什么理由一定要以书法原则去衡量它的得失呢？事实上，不但正宗的书法家对“书法画”的不循书法曾经大谬不然，就是西方评论家们也对之多有微词。如法国人勒内认为书法画与中国书法不可同日而语，因此马提厄、托贝、哈尔通决不是对书法具有深入了解的内行；米肖的作为表现出他本人是“一个对亚洲完全茫然无知的人在搬弄东方书法”(见勒内 ·艾蒂安布尔 《东方书法与西方书法画》,《美术》 1983年第三期) 路希·史密斯则认为亨利 ·米肖的作品 “是如此雷同，因此如果我们同时看他的许多作品，便会觉得十分单调(见《二次大战后的视觉艺术》);至于波洛克的行动的含义，更是在表面形式上与书法相去甚远；马克·托贝的取法于书法而又改变轨道，在晚期醉心于图案式的构成；所有这些，对一个书法家而言都是过于陌生，因而也必然是异国情调的。也许，相对而言最接近于中国画与书法形式的，是德国人比西尔(Julius Bissier,1893—1965),但在抽象表现主义画家中，他显然不是个崭露头角的明星人物。
中国书法家们却是以书法现代化作为目标，以“书法画”的逻辑基点是在“画”这一论断类推，“现代书法”的逻辑基点本应是在书法。因此，评论家们可以毫不考虑取法现代的途径与方法，首先即拈出书法的原则作为基本评价标准。倘若现代书法遭到来自西方的批评，那倒无关紧要，因为它本不以现代艺术为基点与目标；它不用担心是否会歪曲或误解现代艺术等等，就像西方“书法画”并不理会来自书法本身的批评一样。问题恰恰在于，现代书法首先在它的基点：书法方面就缺乏根基。艺术家们对书法本来就缺乏美学上的了解；缺乏从观念到技巧、形式的基本训练，因此它遇到远比西方书法画严重得多也棘手得多的困惑。
我们不妨来这样归结这两股“对流”的尝试所面临的问题：西方书法画立足于画，因此它只要在“画”这一点(抽象表现主义的流派基点)上没有歧义，它对书法的歪曲就是正常的、必然会有的、因而也是无足轻重的。中国现代书法立足于书法，故尔只要它对书法这一点不甚了了，不管引进什么现代流派、现代理论，它的歪曲就不是对借鉴体的歪曲而是对本体的歪曲。现代西方艺术家对它的批评其实无关紧要，但书法本身对它的批评却十分重要，除非它不叫现代书法，不打算在书法舞台上有所作为，若不然它就只能屈服于书法本体的规定，舍此别无它途。看来，做一个现代意义上的新书家，首要的工作除了研究西方现代艺术(借鉴对象)外，更主要的倒应该是在书法方面进行一些基础训练与认识训练 (借鉴主体)。