六分半书与难得糊涂

人们会问，扬州在清乾隆年间为何会云集那么多赫赫有名又各具秉赋的奇才怪士呢？ 以非驴非马的乖戾形式强调个性张扬的“板桥体”何以会在扬州成长呢？作为一种文化现象的“板桥体”的出现，当然与社会经济、政治、宗教等方面紧密相关的。
文化环境的嬗变
“板桥体”形成于清乾隆年间，正是清朝的鼎盛时期。乾隆继位后，在文化上采取了两种策略：一方面大兴文字狱，将具有反清复明倾向的儒生和进步知识分子残酷镇压；另一方面，继续推行博学鸿词的选贤制度，以收揽大批汉族知识分子为其专制王权服务。借编辑《四库全书》和刻印《三希堂法帖》之机，来实现宏扬儒家的正统地位，整合规范知识分子的艺术审美观念。在书法领域，为了适应八股取士的需要，大力提倡“乌黑、光洁、方整”为审美标准的“馆阁体”。由于自康熙、雍正以来重帖学而轻碑学，王室成员从自身的艺术兴趣出发，把赵孟頫、董其昌的字抬得很高。乾隆时期，在“违而不乱、和而不同”的审美范式中，清朝统治者对“馆阁体”的风行起了推波助澜的作用。
尽管如此，与其他事物的发展规律一样，艺术上有“正统”必然就有 “非正统”的现象出现。“板桥体”以“反传统”的面貌出现在当时的书坛，给风行一时的 “馆阁体” 以有力的冲击。
“板桥体”的形成，亦可说与扬州商业经济的繁荣有密切关系。乾隆时期，由于乾隆推行笼络盐商政策，刺激了江淮一带商业经济的发展。加之乾隆六次南巡，许多城镇大兴土木，也助长了城市文化事业的勃兴。扬州，正是在雍正乾隆年间发展为 “十里长街市井连”的商业都市的。据袁枚在《扬州画舫录》的序言中记载，乾隆第一次南巡(1751)前四十年的扬州，长河如绳，河岸少亭台。到乾隆第一次南巡，“官吏因商民子来之意，赋工属役，增荣饰观，奢而张之……其壮观异彩，顾、陆所不能画，班、扬所不能赋也”。市民阶层伴随着经济地位的改变，审美心态也发生了裂变。人们日渐追求新奇感和个性感的艺术，平淡、光洁的中庸书风已调不起市民的胃口，而情趣天真、一目了然的书作成了商贾们青睐的对象。“板桥体”恰恰适应了这种社会需要。邱振中把这种幽默书风的形成同社会文化的嬗变联系起来。他说： “清代中叶，扬州一带是商业十分繁荣的地区。富有经济实力的市民阶层渴望上升到更高的文化层次，但他们所寄身的文化环境使他们很难真正做到这一点。他们的追求和模仿往往流于表面化，同时也不知不觉从自己的审美趣味出发，对贵族化的传统文化加以抵制和改造。郑燮的书风正好与市民意识对典雅的嘲弄暗合。郑燮也许不知道这种风格的嘲弄意味。漫画未必不可取。郑燮标志着商品经济中文人艺术创作心理的重要改变。”(《中国书法鉴赏大辞典》)
郑板桥将他的字称为“六分半书”。关于这种书法的功用，启功有一段评说： “当其休官卖画，以游戏笔墨博鹾贾之黄金时，于是杂以篆隶，甚至谐称六分半书，正其嬉笑玩世之所为，世人欲考其余三分半书落于何处，此甘为古人侮弄而不知者，宁不深堪悯笑乎？”(引自《文史知识》1990年第3期)随着时间推移，板桥字画声驰千里，争购收藏者络绎不绝。“凡王公大人、卿士大夫、骚人词伯、山中老僧、黄冠炼客，得其片纸、只字书，皆惜藏庋。”(《郑板桥全集·自叙》)关于板桥卖书画的趣闻逸事，民间流传尤多。如因嗜狗肉之美而误中盐商之计被骗去字画；只肯付二千两银子的一半求书一联的财主，得到板桥半幅对联等等故事，都说明郑板桥的书画作品不只是无偿供权贵们欣赏的艺术品。郑板桥在逝世前六年写的《润格》帖，也称《谢客告示》,是最有力的佐证。“大幅六两，中幅四两，小幅二两，条幅对联一两，扇子斗方五钱。凡送礼物实物，总不如白银为妙；公之所送，未必弟之所好也。送现银则心中喜乐，书画皆佳。礼物既属纠缠，赊欠尤恐赖帐。年老体倦，亦不能陪诸君子作无益语言也。画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千。任渠话旧论交接，只当秋风过耳边。乾隆己卯，拙公和尚属公谢客。板桥郑燮。”(《板桥集》)从郑板桥的书画润例来看，也可见郑板桥价值观之嬗变。板桥不是板着面孔，而以嘲世主义的态度写成此帖。传统书法凭借它的哲学思想、审美意识、森然法度，在一个高不可攀的层面上凸现古典式的文人气质，但在板桥身上已经开始消退。
既然艺术品已不再是士大夫贵族沙龙里摆设的古董，随之而来的便是艺术家应当怎样面对现实，以自己的追求去适应多层次社会成员审美心态的变化。“扬州八怪”都是政治上不得意而转向艺术领域的志同道合者，他们的艺术追求很快与扬州及沿海港阜商人的审美心态一拍即合。在这种情况下，板桥拿出了散漫幼拙、任其朴丑、渗透了 “怪”味的书法作品。例如，他在晚年写的一幅《题竹》诗，便属于典型的 “震电惊雷”之作。其词云：“今日醉、明日饱。说我情形颇颠倒，那知腹中皆画稿。画它一幅与太守，太守慌慌锣来了。四旁观者多惊异，又说画卷画的好。请问世人此中情，一言反复何多少。吁嗟！一言反复何多少。以字作石补其缺耳。”(王家诚、何恭上《郑板桥全集》)且不说字体兼具隶、楷、篆、草，不说参差错落的 “乱石铺街”章法，更不说似是而非的异体字、变形字，单单就书法的内容，已使正统派遗老们摇头叹息了。像自我戏谑，似现场笔录，也如心灵潜意识的自我宣泄。不屑一顾者以为邪道，知音者则在喜剧性的幽默中看见了书法家心灵的特殊体验。主题与款式的一致性，书与画达到了和谐的统一，这就是郑板桥反传统的惊世骇俗的字。
人格心态的历史承袭
要认识“板桥体”形成的原因，除了上述文化环境的因素而外，还应当从郑板桥其人的主观方面去把握。如果将郑板桥放在中国“士”阶层的血缘圈中来考察，说到底，郑板桥也只是一个在混浊世界里保持了清洁人格的儒士。自汉以来，以儒学为核心，并渗透佛、道之学诸多成份而形成的伦理意识，以其显赫的身份进入了中国理性文化体系。继承这种伦理文化的是连绵不绝的士阶层。它以其特殊的社会地位和文化素养，以其相同的人生际遇走着一条相似的心路历程。要么 “达则兼善天下”,要么“穷则独善其身”。在艺术追求上，前者则颂扬对政治伦理的献身精神。与此相一致的是，在书法艺术领域则有唐人尚法书风的流行和后来“馆阁体”日臻显赫；后者则遵循人与自然的亲和原则，在书法领域则是尚意书风的盛行。
郑板桥五十岁时，即在他被罢官的前两年，写了“难得糊涂”四个大字，并加了注释： “聪明难，糊涂难，由聪明而转入糊涂更难。放一著退一步，当下心安；非图后来福报也。”(王家诚等 《郑板桥全集》)。“难得糊涂”四个字，是郑板桥人生经验的哲理总结，融合了诸多士阶层的伦理文化内涵。糊涂之比聪明更宝贵、更难得，反映了在专制统治下知识分子的一种心态，是士阶层中洁身自好人格的形象表述。这也许是士阶层理想受到强大的专制王权压抑的精神解脱，一种典型的东方文人气质。
“难得糊涂”蕴含着郑板桥于变幻莫测的政治倾轧中的思考，也来自于中国的传统文化。我们从“纡辔诚可学，违己讵非迷”的陶渊明身上，从“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”的李白身上，甚至从清初的八大山人身上，都可以找到其影子。无论是对权贵的厌恶，还是飘逸的风采；无论是情绪的激昂亢奋，还是以自然的恬静与和谐来稀释或缓解自我灵魂的内在痛苦，郑板桥都与历代狷狂之士如出一辙。他曾在家书中写道：“他自做他家事，我自做我家事；世道盛则一德遵王，风俗偷则不同为恶”;“得志泽加于民，不得志修身见于世”(王家诚、何恭上《郑板桥全集》)。郑板桥对“难得糊涂”作了具体的说明。然而，在封建王朝的专制政治下，郑板桥的人生抉择是难的。他曾例外地画了一幅菊花，留赠给一位官员：“进又无能退又难，宦途不堪看。吾家颇有东篱菊，归去秋风耐岁寒。”反映了他的一生充满进退维谷的两难处境。
其一是仕途之难。郑燮在他题《周画龙》诗里写道：“神龙潜何处？纷纷辩有无。昔闻生大泽，今岂辱泥涂。不是叶公好，荒言列子屠，南阳有遗迹，鼾卧在江湖。”这使我们看到了另一个郑板桥，一个终身不忘在封建朝廷找施展才智之机的郑板桥。他以“神龙”比喻贤才，当然也是自况。他寄希望“生大泽”、“卧江湖”之士有朝一日能得以重用，不至于 “辱泥涂”。然而，他却终不得升迁之机。就在他候补待迁的日子里写了一首《呈长者》的诗：“御沟杨柳万千丝，雨遇烟浓嫩日迟。拟折一枝犹未折，骂人春燕太娇痴。”“桃花嫩汁捣来鲜，染得幽闺小样笺，欲寄情人羞自嫁，把诗烧入博山烟。”板桥以暗喻与委婉的手法，向长者，亦是向权要表白进路受阻，羞于自荐又不得不自荐的苦衷。他的这首自荐诗并未得到任何反应，这时的焦急与窘迫心情多么像不甘孤处山林、一次次上书宰相的韩愈。于是，他又写了 《读昌黎上宰相书因呈执政》:“常怪昌黎命世雄，功名之际太匆匆。也应不肯他途进，惟有修书谒相公。”
板桥从1709年十七岁考中秀才到1736年四十四岁考中进士，在科举考试的诱惑下度过了二十七个年头。进士及第后，应是出头有日了，但还是坐了六年冷板凳。及到临近风烛残年之际，清王朝才赐给一个七品芝麻官。他那枚“康熙秀才、雍正举人、乾隆进士”的闲章，正是对自己官场不得志境况的调侃。
其二是“加泽于民难”。郑板桥五十岁时得到一个七品知县。在范县、潍县任职的十二年，是郑板桥决心履行“加泽于民”的十二年。无论是凿衙透官气、拜庙访民情的民本观念，还是诗扇除民害、狱中无冤民的政绩，郑板桥都算得上一个清官。他在范县听到百姓的心声，看到酷吏的暴行之后，写了 《悍吏》一诗： “……豺狼到处无虚过，不断人喉抉人目。长官好善民已愁，况以不善司民牧。山田苦旱生草菅，水田浪阔声潺潺。圣主深仁发天庚，悍吏贪勒为刁奸。……”(王家诚、何恭上 《郑板桥全集》)对凶悍酷吏的描写和挞伐，有如杜甫的 《石壕吏》。
虽然，郑板桥在他赴潍县不久写的《竹枝词》中，似乎很想将奢靡成风的潍县整饬一番，“留取三分淳朴意，与君携手入陶唐”。然而，除了官吏的昏庸、弊政的风行，又加上了天灾的袭击。他到任后的潍县，是一个百孔千疮的县邑。干旱的春天，倒灌的海水，连绵的秋雨、瘟役、蝗害，压得潍县百姓喘不过气来，到处是饥民饿殍。
十二年县令实践证明，尽管郑板桥的“泽加于民”的理想听起来多么富有诗意，然而，一旦进入官场这个“绞肉机”,纵使他有回天之力，也是枉然。现实给他的教训是深刻的，这大彻大悟全在“难得糊涂”四个大字之中。
与上述这两难处境相关，构成了郑板桥的两重人格。中国士阶层的观念，无论如何都离不开政治崇拜和伦理崇拜，无论是居庙堂之高还是居江湖之远。郑板桥写自荐诗，被东巡的皇帝赐以 “乾隆东封书画史”而欣喜若狂，且刻成印章钤在自己的书画作品上，是这种人格的表现。郑板桥的功名思想出自他对王权的信仰，并非出自对社会的理性批判。不管他吟唱着“宦海归来两袖空，逢人卖竹画清风”多么悠闲自得；不管他《石柱干霄》所题“谁与荒斋伴寂寥，一枝柱石上云霄。挺然直是陶元亮，五斗何能折我腰”何等金光四射，其实不过是对自己仕途坎坷、心灰意冷的情绪的掩饰而已。
郑板桥罢官南归，干着卖字鬻画的营生。他的归隐抉择到底是出于他的自然天性还是出于道德人格，我们很难划定界限。但是，郑氏采取这种抉择之后，作为心灵的转化，他的内在道德冲突是否真的得到消融？这是他的艺术观的形成中不可忽视的问题。
在中国悠久文化的背景下，道德伦理构成了群体文化的核心支柱，也必然成为个体文化精神的内在特征。“板桥现象”亦不例外。首先，既然郑板桥面对政治上的王权专制主义与意识形态的伦理禁锢采取一种自我圆融的方式，板桥不仅没有因对王权专制和伦理禁锢的厌恶挺而反抗，反而在长期压抑下，对这种伦理文化作出他的特殊选择与情感认同。板桥的内在道德冲突化作这种“情感认同”,最突出的是对儒学天道观的顿悟。在潍县，板桥经历过赈灾政务防不胜防的失误，及意想不到的困扰。冒领、遗漏，每一件事的处理都可能给尽职负责的官吏带来飞短流长，甚至变成私人攻讦、要挟和攀诬的把柄。
在这些无休止的纷争中，板桥发现了他的朋友丹翁对冒领官司的判词： “写账时原有七口，后一女出嫁，一仆在逃，只剩五口；在首者既非无因，而领者原非虚冒。”这件普普通通的判词给予板桥思想上的震撼是出人意料的。寥寥数语对于“首者”和“领者”都化解了法律责任。板桥看到了丹翁怎样以圆熟心智勾消了纠缠不清的官司，同他嫉恶如仇的作风相比，这里有多大的观念上的差距。他把这件事与孔子对尧舜的赞颂方式联系起来，头脑中的伦理思想脉络豁然贯通了。尧将道德教化，风行四方，又能容忍共工、驩兜、及三苗四凶，所以板桥认为尧所行的道是天道。而舜凭人类的智慧惩恶扬善，看似尽善尽美，却未必合于天道。板桥作出结论： “留得一分做不到处，便是一分蓄积，天道其信然矣。”郑板桥以自身的政治生活体验和丹翁的胸襟，悟出了房师鄂尔泰的一句名言： “大事不可糊涂，小事不可不糊涂；若小事不糊涂，则大事必至糊涂矣。”他领悟到这“糊涂”不是世故，而是有广阔包容性的智慧。郑板桥认为：“无小人亦不能成其为君子，惟有君子能容纳小人。”板桥对这次思想收获显然十分满意，他按捺不住人生哲理顿悟的喜悦，写信给丹翁： “此等辞令，固非庸手所能，亦非狠手所办，真是解连环妙手。夫妙则何可方物乎？千古好文章，只是即景即情，得事得理，固不必引经断律，称为辣手也。吾安能求之天下如老长兄者，日与之谈文章秘妙，经史神髓乎？ 真可以消长夏度寒宵矣。”
其次，板桥的内在道德冲突化作“情感认同”,表现在对自然的亲和情感理想的建立。在众多题画文跋中，郑板桥有一则题竹影云： “余家有茅屋二间，南面种竹。夏日新篁初放，绿荫照人，置一小榻其中，甚凉适也。秋冬之际，取围屏骨子，断去两头，横安以为窗棂，用匀薄洁白之纸糊之。风和日暖，冻蝇触窗纸上，冬冬作小鼓声。于时一片竹影零乱，岂非天然图画乎？凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳。” (转引自 《文史知识》1990年第2期)这段看似闲谈却坦露了板桥与自然融合一体的幽美心境和他的“道法自然”的审美意趣。此外，我们从题丛竹“一节复一节，千枝攒万叶；我自不开花，免撩蜂与蝶”的五言诗中发现，无论画意中的诗情，还是诗情中的画意，板桥以竹的清癯雅脱观照了书家高自期许，不随流俗的清洁人格。而那首题崖竹诗“昨夜西湖烂醉归，沿山密筱乱牵衣；摇舟已下金沙港，回首清风在翠微”,则描写了板桥回归大自然的悠然自得、清高超逸的情趣。与这种同自然的亲和情感理想相适应，板桥将来之于自然的石文兰叶之象和清高超逸之情趣融入书法之中，从而使书家主体灵性荡涤封建理性，形成了外拙内秀的 “板桥体”。由此可见，郑板桥两重人格，是 “板桥体”形成的内在因素。