六、怎样学作五言古诗

从我国古典诗歌发展历程来看，继四言诗之后，五言诗从汉代即已形成。在各种诗体中，五言诗比七言诗至少要早产生一二百年。当然我指的是五言古诗。但从古体诗向近体诗发展的过程，是由量变到质变，亦即由渐变到突变，由主观上不讲求格律到自觉地讲求格律的发展过程。尽管汉语汉字的声调(即平、上、去、入的读法)是南北朝时代才确立的，但从先秦到魏晋，无论是从人们的语言记录还是从诗文创作来考察，都可以得到证明，古人并非根本不讲四声。我们通常认为，陶渊明写的五言诗自然是古体诗，陶诗同近体诗即格律诗是完全“不搭界”的。可是在陶集中，我们并不难找到与律诗极为近似甚至完全相同的句型。比如他的《归园田居》之三：

种豆南山下，(仄仄平平仄)
草盛豆苗稀。(仄仄仄平平)
晨兴理荒秽，(平平仄平仄)
带月荷锄归。(仄仄仄平平)
……

除第二句与上下文连读时不合五言近体的格律外，如果单看这四句中的每一句，无一不符合近体诗的平仄规律。这原是很自然的，并不足奇，因为从古体诗向近体诗发展本来就是符合诗歌自身的内部发展规律的。
然而，从我个人学习写诗的经验来看，由于我们是在格律诗即近体诗产生之后才回过头来写五言古诗的，那就应该设法避开与近体诗格律相近或相同的句法，以免写出来的诗句不像古诗。因此我在学写五言古诗时给自己规定了一条“守则”,那就是：要使每一个诗句都尽量避开五言律诗的平仄规格，最好是连一个像五言律诗的句子也不让它在一首五言古诗中出现。反过来说，不让任何一种近体诗的句型出现在整首诗中，就是写古体诗(主要是五言古诗)的所谓“格律”。杜甫是写律诗的圣手，但我们不妨任选一首或几首杜甫的五言古诗来分析分析其句型，就可以证明我所规定的那条“守则”,实际上是从读杜诗过程中悟出来的。
当然，上述“守则”是专指写以平声字为韵脚的五言古诗而言的。如果写一首押仄声韵的五言古诗，这方面的顾虑就可以少些，因为近体诗是根本不允许用仄声字做韵脚的。另外，写古体诗还有两点比写近体诗自由。一是写古诗在一首诗中可以一韵到底，也可以换韵；但换韵的地方最好是由于诗歌本身内容上有了转折变化而不得不换，而不宜过于主观随意地想换韵就换韵。二是上下句之间每句的末一字不必要求平仄相对。比如一首古诗凡属下句都押平声韵，那么与之对应的上句末一字也可以同样用平声字，而这样的句子是不会被误认为近体诗的。如《古诗十九首·行行重行行》中有“胡马依北风，越鸟巢南枝”两句，虽然对仗，却由于上句的末字“风”也是平声字，就决不会被看成是近体诗。同理，在押仄声韵的古诗中与下句对应的上句末一字也可以用仄声字。
由于在一首五古中力求避免出现律句，因而一句诗经常出现三平、四平或五平连用，三仄、四仄或五仄连用的句式。如果一句诗中连用几个平声字，那就要考虑不要出现调子太低沉或音节欠铿锵的毛病；而一句诗如果连用几个仄声字，也要考虑读起来是否拗口吃力或音节急促的问题。唐宋人写古诗，还有一连用若干双声字或叠韵字的，但我认为，那已近于文字游戏。我们初学写古体诗，最好不去钻这种牛角尖，免得费力不讨好，弄巧成拙。
这里附带谈一下为绝句正名的问题，我以为，绝句应属于近体诗范畴，虽然只有四句，却必须讲求格律。而一般选本则每将五七言诗(其中尤以五言比重为大)之四句者一律归于绝句，这是失之太泛的。比如孟浩然的《春晓》:

春眠不觉晓，处处闻啼鸟；
夜来风雨声，花落知多少。

和柳宗元的《江雪》:

千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁；独钓寒江雪。

它们押的都是仄声韵，应该是最短的五言古诗，而不宜称之为五言绝句。因为近体诗是不允许以仄声字为韵脚的。又如相传为晋人顾恺之所作的《神情诗》(一作陶渊明《四时诗》):

春风满四泽，(平仄仄仄仄)
夏云多奇峰，(仄仄平平平)
秋月扬明辉，(平仄平平平)
冬岭秀寒(一作“孤”)松。(平仄仄平平)

四句中不仅前三句都不合五言近体诗的格律，而且第三、第四两句的末一字都是平声，出现了“一顺边”而非上下对应的句型，这就更不能称为“绝句”而只能算作古诗。属于近体诗范畴的标准五言绝句，应该像王勃的《九日》:

九日重阳节，(仄仄平平仄)
开门有菊花。(平平仄仄平)
不知来送酒，(仄平平仄仄)
若个是陶家。(仄仄仄平平)

和王维的《山中送别》:

山中相送罢，(平平平仄仄)
日暮掩柴扉；(仄仄仄平平)
春草明年绿，(平仄平平仄)
王孙归不归？ (平平平仄平)

这样合律的五言绝句，应该是到唐代才正式定型的。这个问题看似细小琐屑，其实是分清古体诗和近体诗畛域的一个很重要的条件，故我以为不能等闲视之。