(八) 梁同书的“不似而似”论

梁同书(1723-1315),字元颖，号山舟，晚自署石翁、新吾长翁，浙江钱塘人，乾隆十七年(1752)进士，官侍讲。善书，与同时翁方纲、刘墉、王文治齐名，书法初学颜、柳，中年用米法，七十以后愈臻变化，纯任自然。《履园丛话》中说：“先生博学多文，尤工于书，日得数十纸，求者接踵，至于日本、琉球、朝鲜诸国，皆欲得片缣以为快。年九十，尚为人书碑文墓志，终日无倦容，盖先生以书见道者也。”著有《频罗庵遗集》,后人钩稽其中与人论书之语为《频罗庵论书》,又选录其书画题跋为《频罗庵书画跋》。
山舟之书在于善变前人而能得自然之趣，故其论书之精义也在提倡学古而不囿于古，主张变化成法而有自家面貌，要求 “不似而似”:
山舟曰： “帖教人看，不教人摹，今人只是刻舟求剑，将古人书一一摹画，如小儿写仿本，就便形似，岂便有我。试看晋、唐以来多少书家，有一似者否，羲、献父子不同；临 《兰亭》者千家，各各不同；颜平原诸帖，一帖一面貌，正是不知其然而然，非有一定绳尺，故李北海云：学我者死，似我者俗。正为世之向木佛求舍利者痛下一针。”(《频罗庵论书 ·与张芑堂论书》)
苇间先生每临帖多佳，能以自家性情合古人神理，不似而似，所以妙也。(《频罗庵论书·复孔谷园论书》)
凡人遇心之所好最易投契，古帖不论，晋、唐、宋、元虽皆渊源书圣，却各自面貌，各自精神意度，随人所取，如蜂子采花，鹅王择乳，得其一支半体，融合在心，皆为我用，若专事临摹，泛爱则情不笃，著意一家则又胶滞。所谓琴瑟专一，不如五味和调之为妙，以我之意迎合古人则易，以古人之法束缚我则难，此理易明，无所为何者为先，何者为后也。( 《频罗庵论书·答陈莲汀论书》)
可见梁氏主张学习古人之书不求形似，也不满专学一家，因为他以为随着时代的变迁，个人遭际的不同，书法也就产生了各种不同的面貌，就时代而言，晋、唐书家无一面貌雷同者，唐人不同于晋，宋人不同于唐，明、清又不同于宋、元，故一时有一时之风会；就书家而言，羲、献父子相异，同时临《兰亭》者虽众，而各家有各家的面貌；即使就一家而言，颜真卿之书一帖有一帖的特点，可见书法是随时随人而异的，关键在于能有自己的风格。因而梁氏不强求学某家某派，而主张择取与自己性之相近者加以临习，然后化古人为己有，融合于心，使古人为我所用，故他标举“有我”与“不似而似”的境界。因而他示人学书的门径说： “语云：为高必因邱陵。学书一道，除儿童时描写 ‘上大人’仿本外，方圆平直粗能自书矣。即当尽心作楷，或日书三五百字，不可间断，至半年一年之后，自然渐熟，熟则骨力强，步伐齐，心胆大，性灵出，然后以心之所好，无论晋、唐，把玩之，领会之，略得其趣，再讲临摹。所谓高之 ‘邱陵’具矣。然政不须描头画角，较短论长，求中郎之似，邻儿童之见也。何以言之？我辈生千百年后，视古人不啻九天下之上，万里而远，欲以地下人接謦欬于圆穹，能乎？跬步间探消息于辽阔，能乎？此不待智者而知也。古人何等伎俩，何等才力，而况气运有厚薄，兴会有浅深，宋不如唐，唐不如晋，古人且然，又况今人乎？行远自迩，登高自卑，今人只写得自家手腕熟，或于高远有小分印合处，若一味临摹，如俗工写真，耳目口鼻，尺寸不失，生气尽而神气去矣。仆尝谓帖宜置几案以自表发，不宜刻画以自缚者，此也。”(《频罗庵论书 ·与温一斋论书》)所谓“为高必因邱陵”,就是要求作书须有深厚的基本功，能于前人的作品有所领会。然而，梁氏不求与古人似，他以为古人不可求似，也不必求似，因书随兴会、气运而变，也随各人之才情、伎俩而异，今人已非古人，硬求形似反而失去生气与神气，故今人之书宜立足于自己的性情才力，由自家手腕去通古人精神，庶几可及前人。梁同书这里虽然也以为古人不可企及，似有厚古薄今的倾向，但他只是从时世之变迁不可复追的角度立论，未必对前人是丹非素，妄下评判，故他反复说学书“无论晋唐”,即意在说明不必拘于今不如古的陋习。他于《复孔谷园论书》中论之最详：“古今人不相及，自晋、唐、宋、元以来便历历如是，非人不相及，乃古今不相及也，必欲尽以古人衡之，则无完肤矣。即如南宫之妙，若云古穆两字，便已隔尘。盖运会为之，性情为之，不可强也。设使强而至于古穆，则墨猪木算子等流弊百出，又孰得孰失耶？”他以为书法出乎性情、运会，故不可强求一律。他明确地提出不必以古人为标准来衡量后人，米芾之书以沉著痛快为特点，如质之以古穆的标准，则自然以为他不如前人； 褚逐良以我法临 《兰亭》,而遂成自家之《兰亭》,如在古人后面亦步亦趋地一味仿效，势必成为墨猪、木算子一般缺乏生气的作品。
山舟既提倡书宜有自家面目，故不断断于有意求工而主张自然率真的创作态度。他评张照《楞严修释序稿》云：“后幅更胜前，纸尾数语尤妙，盖作意不作意之分，不作意处自然之妙流出。”(《复孔谷园论书》)以为张照此书前半稍拘谨而后半佳妙，原因即在于能渐渐放开笔墨，洒脱而无作意，惟其 “不作意”,故能表现个性，具有自然之妙。梁氏进而以为张照的书凡刻意求者反不佳，而率意自然者能臻妙。他论前人之书也说： “古人作书，惟无名心，故能成大家，看其精神到底不懈，其性情自在流露处，岂复他人所能仿拟。”(《频罗庵书画跋·董文敏书杨鲁源墓志铭墨迹跋》) “无名心”也即 “不作意”,要求天机流露，不求工而自然能工，这正是古人之所以高妙处，故梁氏论书不重法而重气，他说： “写字要有气，气须从熟得来，有气则自有势，大小长短高下欹整随笔所至，自然贯注，成一片段，却著不得丝毫摆布，熟后自知。”(《与张芑堂论书》)气历来被视为艺术创作的一个要素，韩愈论文就说过 “气盛则言之长短与声之高下皆宜”。(《答李翊书》)气盛则文章遣词造句、声调格律都可一任其驱遣。同样梁氏认为若能气盛，则书之大小长短、欹整高下也能运用自如，梁氏的观点显然本于韩愈之论。
梁同书重天机自然，故强调学书中天资的作用。其《答陈莲汀论书》中云： “学书一道资为先，学次之，资地不佳，虽学无益也。”又说：“华亭弹琴著指便韵之说，即是笔资之说，足下并不拙钝，又何虑此。”可见他很重视资质禀性。其《跋陈句山太仆书册》云：“董华亭论书云：临摹最易，神气最难传，盖非识趣高远，卷轴古厚，以我神智会合古人精神，虽虎贲之貌中郎，衣冠之肖优孟，去而万里矣。句山先生性与学俱臻绝顶，故笔墨之外别有一种色香味，不求工而自工，不必定似而自似。”(《频罗庵书画题跋》)要求书之神气就不是单靠摹拟可得，其间有性分的因素，也有学力的原因，可知其注重天资与其对书学的主张是一致的。
梁同书论书的另一个重要内容就是力倡以软毫作书，乾隆年间的书家欲变清初习董书者的劲挺枯淡风格而纷起用软毫笔，而梁氏倡之尤力，其言曰：
芑堂曰：腕力如何用法？山舟曰：使极软笔自见。譬如人持一强者使之直则无所用力，持一弱者欲不使之偃则全腕之力自然来集于两指端。(《与张芑堂论书》)
山舟曰：柳诚悬《玄秘塔》是极顿笔所写，米公斥为恶札，过也。笔愈软愈要掇得直，提得起，故每画起处用凝笔，每水旁作三点，末点用逆笔踢起，每直钩至末一束再踢起，下垂若钟乳，不则画如笏，踢如斧，钩如拘株矣。柳公云心正笔正，莫作道学语者，正是不得刻刻把持，以软笔故。设使米老用柳笔，亦必如是。(同上)
山舟曰： 笔要软，软则遒，笔头要长，长则灵，墨要饱，饱则腴，落笔要快，快则意出。(同上)
梁氏以为用软笔则腕力自生，笔自然正，笔正即可保持中锋，所谓 “笔得起自然中”,故他再三提倡软笔，意在通过自然调节，使得运笔用力达到刚柔相兼的艺术效果。这种主张与当时的梁𪩩异趣。梁𪩩在 《评书帖》中说： “予用软笔七八年，初至京犹用之。其法以手提管尾，作书极劲健，然太空浮，终属皮相。不如用硬笔，其沉著苍劲处，皆真实境地也。”梁对用笔的不同主张说明他们对书法的不同要求， 梁同书欲以软笔求腕力， 梁𪩩欲以硬笔求苍劲，故在用笔问题上也体现了他们论书的倾向。