众乐争艳 芳菲菲而满堂：音乐品种

自古以来，传统音乐就是人民最亲密的伴侣，它伴随着人民从生到婚嫁到死的每一个人生阶段，伴随着人民的经济生产过程和奇风异俗活动。它像一股清泉，滋润着人们焦渴的心灵，它像一丛丛鲜丽的山花，盛开在人们寂芜的心田。它以美的形式，充实人们的精神，传授广泛的知识智慧，鼓舞人们生活劳动的勇气。由于地理环境、风俗习惯的不同，又由于歌唱场合、目的之差异，各地传统音乐在漫长的发展历程中形成了纷繁多致、各具特色的乐种、歌种。江汉音乐文化区除了拥有与外地相同的歌种、乐种外，还创造了许多独具神韵的地方品种。下面，在概览江汉音乐品种全貌时，我们将重点放在那些明显具有荆楚遗风和地方特色的品种上。
竽瑟狂会陈钟鼓——楚之乐
楚国乐器素称发达，早在战国时已蔚为大观。仅据《楚辞》、《左传》、《吕氏春秋》等文献记载，即有钟、鼓、竽、琴、瑟、排箫(参差)、篪、笙等九种，吹、弹、打俱全。古载钟仪持琴“操南音”,楚人“伯牙鼓琴”,可见当时鼓琴技术已自成体系，造诣颇高。《七国考·楚音乐》引《阚子》云：“楚笙冠中国”,足见其音质演技之水平。据不完全的估计，楚乐之最还是名震中外的楚编钟乐队。无论其音律音阶的完备、旋宫转调的能力、音域的宽广，以及乐律学之丰富成熟，均可称之为举世无双。
诚然，今天的荆楚文化区内，尚未发现诸如十番锣鼓、江南丝竹、西安鼓乐之类闻名遐迩的乐种，这似乎与具有辉煌历史的楚乐传统很不相称，由此我们不得不在两种可能的解释中作出选择。其一，在数千年时光磨蚀中，曾显赫一时的楚乐种可能中断、消失或移迁他地了；其二，楚乐的传统并未中断，而仍在民间广泛传承，只不过由于楚文化长期居于非正统地位，历代史家不屑记载，文人亦鲜垂青，故而楚器乐实践未能得到应有的发掘和正视，未能向雅集型乐种方向顺利发展。这些历史原因必然影响到楚器乐艺术的知名度。近年来，随着民族器乐集成工作全面深入展开而发掘收集到的大量事实，促使我们倾向于采用第二种解释。以器乐独奏艺术而言，楚地器乐独奏水平值得发掘总结，予以新的认识和评价。比如各道教乐队的经师、乐师，大多专精一门乐器，兼擅几种乐器，或以管名，或长于司笛、司鼓艺术，这类乐师遍布城乡村镇，不但数量可观，且多系世代相传，训练有素，其演奏技艺亦有颇高造诣。可惜多处于自生自灭状态，如能多加发掘整理，相信会找到不少类似阿炳的民间器乐演奏家。在合奏艺术实践方面，散布乡镇的班社亦数量可观，有待进一步收集和总结。仅就目前已知的情况看，也有不少历史悠久，形式独特的合奏乐种。这里不妨略举一例证之。在湖北阳新一带，自古以来盛行一种名为“祀稷锣鼓”的民间吹打乐合奏形式。“祀”者，祭也；稷者，谷之别称也。《风俗通义》云：“稷者五谷之长，五谷见多不可偏祭，故立稷而祭之。”可见祀稷原为古礼，由来已久。当这一正统祭礼流播民间后，必然发生通俗化的变异。阳新的乐师胡国祥说：“祀稷二字是表示农人对谷的酬谢举动，祀曲最早并无固定的乐曲，后来人们总用自己的感情去揣测神灵的寂寞，于是就产生了合乐祀稷，并冠以雅号。”这段话颇能说明祀曲(即祀稷锣鼓)产生的来历。因此乐种以锣鼓演奏为重，故名，又因祀曲内容丰富，曲牌众多，动听诱人，如花似锦，奏而难尽，故又称“十锦锣鼓”。祀曲流传史颇长，最早是用作乡人祈求风调雨顺、国阜民安、祭奠宗社的一种古代宗教性的仪式乐，多用于腊岁、灯节、鬼节等节庆时节或宗教庆典日，与正统王朝的宗庙社稷之祭礼有直接渊源关系，祭祀对象、场合均较广泛。后来，逐渐俗化，祭祀对象渐集中而具象化，乡民们更倾向于将其与民生息息相关的对象——五谷结合起来。阳新地处江南，以水稻经济为主，故尔奉谷为神，使祀稷演为专门酬谢谷神的风俗活动。又因当地民俗取谷与灯之外貌酷似，相传谷为灯神，故祀祭谷神的鼓吹乐又特别盛行于灯节。是时家家举蜡，户户燃灯，鼓乐喧阗，代代相袭，演为惯例。祀曲活动兴盛于明清之际。相传清咸丰帝诞生年间，天下连获丰收，阳新一带麦抽双穗。此吉兆更助长了祀稷活动。是年岁蜡，阳新乡间有几十个宗族的锣鼓乐班擂台竞技，鼓乐震天，堵塞交通。鼓乐的长期流传培养出高超技艺的乐师；高明的马锣手可将马锣击响又高抛三丈，余音不绝于耳；出色的唢呐手可行奏数里不歇音。至民国初年，祀曲演奏范围扩大，开始在婚嫁、殡丧、节日自娱等场合演出，进一步与民间俗曲相结合，拓展了艺术实践的天地，乐师们也向半职业化发展，促进技艺的提高。在漫长发展历程中，祀曲虽则不断俗化，却始终保持了许多祭祀礼乐的特征，这也正是此乐种的特质所在。
从祀稷锣鼓演奏具体时间看，有两种情况，一是专为“夜戏”助兴时演奏，且放烟火，这里可以联想到东汉王逸《楚辞章句·九歌序》所说的情况：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗敬鬼神，于夜必作乐鼓舞以乐诸神。”二是专作祭祀中的科仪音乐，尤其配合“祈神坛”、“社稷坛”仪式。
分布于阳新、大冶、通山及长江以北的部分地区的祀曲，其乐队形式各有特点，或以管乐为主，或以击鼓为主，也有鼓吹兼具的吹打乐班。乐班编制则因地制宜，视情而定。大户大姓的乐班人数多达七十四人之多，小村宗族则二三十人左右。乐器通常有二十多种，分吹管与打击乐两类。吹管乐器有旋律乐器笛、箫、唢呐，在击乐烘托下演奏曲调，另有节奏性管乐器海螺、三节号、牛角号，用于造气氛。击乐以鼓为主，另有锣、钹、磬、铛、心、三角铁、云板、木鱼等。演奏形式有二：一为行奏，为适应乡间小道上的演奏，乐手多排为长蛇阵，并分割成二至三个单独编制，在距离远时，常形成此起彼伏的竞奏场面，这一化整为零的灵活处理，别有生趣。行奏时乐器的排列顺序为：筛匡、唢、呐、笛、箫、三节号、海螺、牛角号、马螺、鼗鼓、堂鼓、建鼓、大鼓、云板、木鱼、三角铁、京锣、大锣、小锣、心、当、马锣、小钹、大钹、筛钹。二为立奏，乐手按固定位置站立，专用于大型祭典活动。这种乐队演奏很像古代宫廷祭祀雅乐中的“堂下乐”,规模很壮大。特别重用的几种鼓，都是宫廷雅乐必用之器。如“鼗鼓”,在商代宫廷祭祀乐舞中是用为启乐之器，《诗经·商颂篇》开宗明义： “置我鞉鼓”,意谓这对鞉鼓是放在某件器物之上。鞉又写作鞀，实即鼗，由一个木框两头蒙皮而成，有大小两件，鼓框穿以木柄，框左右两端系绳子，绳子末端结有纽状物，摇奏。大鼗则在每段乐曲之前均摇动。鼗的音响平和而深远，鼓盛大地和鸣，引动众舞者有序地起舞。
又如建鼓，一种双面圆框的大鼓。实为用于军事的“晋鼓”之别称。《国语·吴语》:“载常建鼓，挟经秉枹。”原是置于战车，由主帅执掌以为号令之器，因常以楹柱穿框建树起来，故又称建鼓。此鼓历史悠久，别称甚多。夏代将它横立于四足上，故称“足鼓”;商代以楹柱贯之，称“楹鼓”;又因其常置于木柱上，故又称“置鼓”;周代又在鼓框两侧各悬一小鼓，又称“县(悬)鼓”;汉代在鼓上加羽葆为饰，又称“羽葆鼓”;元代在鼓柱上饰以擎盖流苏，状如大树，又称之为“树鼓”。明朝已废除了两个小悬鼓，而代之以一个拱形顶盖上加上一张绣花罩子；清朝建鼓只有明朝一半大，但形制相同，制作精美。
另有一些特别的乐器须略作简介。“海螺号”,亦称“螺号”、“海号”,无固定音阶，音量宏大高远，被认为具有驱邪逐魔、导引神灵的法器功能，故用为启乐之器。海螺一奏，顿时百铳齐发、众乐进入，以示响应驱逐不祥。“三节号”又有“号筒”、“哆子”、“长管”、“鸣哆”等别称。是一种铜质吹管乐器，无固定音高，在祀曲中运用频繁。其全长约4.5市尺，分为号嘴、号管、号口三节，号嘴似军号，号管细长，至号口处稍膨大，号口形似喇叭口。此器多用于乐曲的开始及中间热烈处，也用作清锣鼓段的即兴伴奏。“筛匡”,又名“筛锣”、“筛京”,铜质锣类乐器，因其体如“晒筐”簸箕之大小而得名。其体积奇大，直径为66公分，故又有“锣中之王”的称号。奏者装束古朴奇异，身穿马褂，头戴钢盔帽，立于队列之首，身扛大秤杆一根，前系筛匡，后压大秤砣，鸣锣开道也。
祀稷锣鼓的乐曲结构十分长大，是曲牌联缀体的器乐套曲，吹打曲牌与清锣鼓曲牌相间而行。其结构逻辑暗含数理观念的支配，全套曲共用四十九支名称各异的曲牌，分为七乐章，刚好可被七除尽。乐师们崇尚“七”这一数字的观念是有意识的，他们认为七与东、南、西、北、中、天、地的宇宙方位相对应，而七七四十九又是大团圆、大吉利的象征。这种数理观念在荆楚民俗音乐中渗透甚广。如“哭嫁歌”共哭七七四十九天，要请七姊妹陪哭，哭歌文七七四十九段；追悼亡人的斋醮，堂祭举行七七四十九天，其中逢七有七祭，孝子要蓄发四十九天等。七个乐章既是密切相连的整体，又可独立成章，其分别与祭仪中七个阶段相配合：祈神、迎神、媚神、娱神、尊神、送神、谢神。从音乐逻辑上看，七乐章又纳入头、身、尾三大部，起煞分明，主体突出，结构完整统一。其中正体(身)部分篇幅最长，含四个乐章，头、尾部较短小。整个板式布局按“散板→中板→快板→极快板→慢板→散板”的渐层发展，首尾呼应的规律进行。全套曲用了二十五段吹打曲牌，二十四段锣鼓牌子，调式上六字调、小工调各用十段，占主导地位，另五段为正宫调，调式音阶以五声为主，偶用五声性六、七声音阶。祀曲这种既庞大复杂，又严密统一的结构形态证明它在艺术性上的成熟，这不是短时间可以造就的。祀稷锣鼓当然远远不能反映荆楚器乐合奏艺术的全貌，但从中管窥荆楚器乐的一般特征及其与古代楚声的历史承递关系，则不无可能。从它重鼓乐、好夜奏、尚祭仪、结构长大等一系列特征上，不是可以领会到楚人“好淫祀、于夜作鼓乐以乐诸神”的遗韵吗？
《涉江》、《采菱》造新歌——楚之歌
楚人善歌，自古而然。早在西周时期，“二南”即收入《诗经》,标志着楚地歌曲艺术的高度造诣，并因之成为“南风”的策源地。自先秦以降，历代名篇佳什迭现，足与中原媲美。仅《楚辞》中所描述的歌曲名作，就可开列一张很长的清单：《涉江》、《采菱》、《扬荷》、《激楚》……,至于《阳春》、《白雪》、《下里》、《巴人》、《阳阿》、《露》、《扬歌》、《樵声》、《越人歌》、《莫愁曲》等，更是为历代文人所激赏，至今仍是楚人引以为自豪的艺术杰作。历史上风流一时的“楚声”、“楚歌”,不间断地发展到现在，当今楚地民歌的丰富多彩、奇拙不群，正是楚声延续不衰的明证。
当今荆楚民歌的丰硕成果，仍在华夏乐苑独领风骚。二十世纪八十年代在全国范围展开的民歌集成工作中，湖北民歌的收集整理工作亦走在前列。《湖北民歌卷》首批出版后，以其宽广的题材、多样的体裁、玲珑精巧的结构，奇异优美的声腔，以及精审周密的编辑质量而重振荆楚雄风，赢得国内外学者的刮目相看。
楚人善歌好吟，其所唱民歌的范围极广：
有诉说穷人内心痛苦的《苦歌》、《长工歌》,词真意切，比喻生动，“团鱼背上着牛踩，忍在心中一团血”,引而不发恨更深，多么深刻感人的描述！
有控诉族权、夫权压迫的大量民歌，如《苦媳妇》、《小女婿》,“十八大姐配给周岁郎”,反映童养媳的悲惨遭遇，真是血泪涟涟，令人同情，不仅为妇女广泛传唱，男人也爱唱。
有表达爱心的民歌，如《丑丑针脚郎莫嫌》、《累坏了妹妹心不安》,只观标题就可见出其情感的真挚纯朴，这类情歌数量最多，犹如一束束清新明艳的山花，给人们荒芜的心灵注入了沁人心脾的春意。
有流传广泛的歌唱婚姻自由的民歌，如天门《车水情歌》,以朴实的语言、跳荡激情的音调，赞颂一对青年男女在劳动生活中产生的爱情，不畏闲言杂语，反抗封建伦常，可谓勇敢。
有描写逃荒流浪的历史纪实诗篇，“沙湖沔阳洲，十年九不收”,“打起三棒鼓，流浪到四方”,铿锵的鼓声，凄切的音调，真实地再现了旧社会天灾人祸交相而至时穷苦人流离失所、哀苦无告的辛酸场景。
有叙说长篇传说故事的歌，著名者如咸宁地区的《薛莲梅》、通山的《海棠花》、蒲圻的《何仙歌》,从这些描写爱情、苦难、传奇的山歌中，可以触摸到劳动人民的同情心和追求幸福、自由的愿望。
更有大量具有“教科书”、“百科全书”性质的民歌。如思想伦理教育类的《伢不教来不成材》、《教女歌》、《勤俭歌》等；教学算术知识类的《螃蟹子歌》、《数蛤蟆》;教人熟悉农历节气名称的《十许鞋》;教授气象知识的《要是老天不下雨》;教授一年花开时节的《十二月花名》等；还有传唱古代故事人物、花卉鸟虫、名胜古迹等题材的民歌，真是天上人间，应有尽有。在文化教育不发达的古代社会，这些民歌在陶冶人的情操、传授科学、劳动知识上，具有不可低估的作用。
由于社会生活、劳动环境的复杂多样，与之相伴随的民歌在唱法、结构、风格上也就各有不同，形成了各有特点的民歌体裁。从目前全国民歌集成卷看来，荆楚湖北的民歌名列前茅，共有九大类，每大类之下又有若干小类，略述如下：
(1)号子。
湖北省号子类的歌种有：用于修堤筑坝、挖塘垒堰时的打硪号子，建房平基的打夯号子、打桩号子，装卸运输货物的搬运号子，修建铁路的修铁路号子，开采石膏的石膏矿号子，行船拉纤的船工号子，运送木材的放排号子，打捞沉物的打捞号子，开山采石的石工号子，打铁铸物的铁匠号子，撞榨油料的榨油号子，挑担运货的挑夫号子，出殡抬棺的抬丧号子，打麦打谷的打梿枷号子，车水浇地的车井水号子，用斗量米的提斗号子，锯木头号子，调犁转弯的调犁号子，清扫泥土的筛花生调等。还有用于行船捕鱼作业时唱的渔歌，又可分为：解乏自娱的船歌，撒网捕鱼的渔网号子，唱赶鱼鹰下水捕鱼的鱼鹰号子，等等。总之，有什么节奏性的劳动形式，就有其相应的号子歌种。在歌声中，人们不仅大大提高了劳动工效，也从中获得了美的享受。
(2)山歌。
荆楚除了江汉平原外，四处多山，山里人做什么活路就要唱什么歌。山歌旋律自古相传，古朴悠长，民谣云：“山歌本是古人留，留在世上解忧愁。”旋律演唱时具有即兴性和变异性，所谓“十唱九不同”是其一大特点。荆楚山歌种类亦多，要者如下：
高腔山歌，亦称“隔山丢”、“过岭歌”、“昂颈歌”,多用大本嗓或假嗓喊唱。音调高亢嘹亮，音域宽广，旋律大跳频仍，节奏极自由，拖腔多且长，感情充沛奔放。荆楚山歌体式颇多，且有其独特的严格的结构概念。如凡指“句”者，皆谓其词句结构，“上下句”、“四句子”、“五句子”、“六句子”、“连八句”,其演唱重“词情”之陈述。凡带“声”字，则直指其声腔结构，“三声子” 、“半声子”、“五声子”等，其旋律重“声情”的抒发。因此，尤须注意“句”与“声”是两个不同的概念，各有所指，不容混淆。“句、声”虽与结构思维有关，但它们又与现代曲式理论中的乐句概念有较大区别。对此，楚人在艺术实践和朴素的口头概念中已有严格区分，这一方面证明了楚歌艺术性的自觉与成熟，另一方面也启示我们应认真分析总结其内在特征，而不要简单化地否定它或用现代术语去牵强地诠释。因为这里不仅隐藏着楚人音乐思维的独特轨迹，更可能包孕着民族音乐结构思维上的独特规律，值得发扬继承。为了更清楚说明问题，现以“五句子”、“五声子”为例略加分析。荆楚的“五句子”民歌数量极多，从其音乐结构上看，有各种各样的曲式，如有两乐句的，有起承转合四乐句的，有两个乐段的，有板腔变奏型四乐段的，有单句及复体的等，这些民歌虽然曲体各异，但它们共同点正在于都配五句唱词，此即“五句子”之所指。可见“五句子”这一术语是源于歌词句式的一种结构概念，民歌手所称的“句”、“五句子”,乃是从词体角度出发而命名的，它与音乐结构虽有相通之处，但并无机械的绝对的对应性。
楚人不仅能从词格角度对民歌结构作理性归纳，更令人惊叹的是，还能从纯音乐特征出发对民歌结构作理论把握，并创造出明确的术语。这就是源远流长而又十分稀有的“五声子”。“五声子”民歌古已有之。《湖北通志》载：“楚国南郡之地……扬歌，郢中田歌也，其别为三声子、五声子，一曰噍声，通谓之扬歌，一人唱，和者以百数，音节极悲。”其体裁、结构的层级分类十分清晰。从现存少量几首“五声子”曲例分析中，可以认定，它是民歌手创造的一种侧重从音乐自身特征出发的结构术语，“声”,意指腔调，强调其音乐抒咏性这一本质特征，重在“声”情的抒发；“五”,特指这类民歌是以五个相对独立的、有区别又有内在联系的腔句为基本结构成分，它们可以按一定顺序组接成曲，更可按情感需要的不同而予以复沓、展衍和变化组合，体现出规范性与灵活性的高度统一。“五声子”与“五句子”正好构成一对侧重不同的互补概念，展示出楚人音乐结构思维的成熟、独特与完美。下面这首“五声子”民歌曲例，可以清楚说明“五声子”的奥妙所在。

万里江山平半分(五声子)

钟祥洋梓

对于这首歌曲，我们可以作以下分析：

乐段结构	第一、第二、第四乐段
腔句名称	叫 声	接 声	大 音	摇 声	长 声
腔句形态	a、 a1	b	c	d	e
歌词结构	四字十衬	衬 词	三字十衬	衬 词	衬 词
落 音	sol	si	re	mi	sol

乐段结构	第 三 乐 段
腔句名称	叫 声	接 声	大 音	摇 声	长 声
腔句形态	a、 a1	b	c1	f	f1
歌词结构	四字十衬	衬 词	三字十衬	衬 词	衬 词
落 音	sol	si	la	sol	la

乐段结构	第 五 乐 段
腔句名称	叫 声	接声	大 音	摇声	衣声	长声	大音
腔句形态	a、 a1	b	c	d	e1	e2	c2
歌词结构	四字十衬	衬词	三字十衬	衬词	衬词	衬词	衬词
落 音	sol	si	re	mi	do	re	do

此歌是自由节奏的慢板，腔句句幅宽长，起讫分明，且各有特定名称，第一腔句“叫声”,由两个严格模仿性质的分句a和a1组成。其余四腔句为“接声”b,“大音”c,“摇声”d,“长声”e,音乐材料各异，形成五个腔句的乐段体，此乐段复沓四次而构成全曲，每次复沓都有一些变化手法，或展衍、或变奏、或引入新材料，但这些变化是添枝加叶，不触动基本的结构和性格。全歌五句词，每一乐段仅配一句词，分五遍唱完。衬词、衬腔极多极长，每句词只安放于“叫声”和“大音”两腔之首，其余三腔全用衬腔抒咏，歌词几乎被悠长密集的衬腔分割淹没殆尽。显然，重声情而不重词义，是“五声子”的一大基本特质。
除了以上体式外，高腔山歌还有多种变格结构，如“穿号子”、“赶号子”、“串句子”、“穿尾子”等，皆是扩充所致的新结构。至于多曲联缀的较大型曲体，也时有所见(如利川高腔山歌《山歌不唱不开怀》,即由“五句子”、“穿歌尾子”、“连八句”三曲联组而成，被称为“穿歌尾子连八句”)。
平腔山歌，是用真嗓演唱的一种山歌，其旋律较平稳，节奏较规整，歌唱性较强。多用来唱长篇叙事性题材或赛歌性的“盘歌”。
低腔山歌，音调低沉柔和、旋律宛转回环、节奏更规整的山歌。多由妇女低吟浅唱，富于叙事性，宜于持久歌唱。有如诉如泣、如吟如诵之特点，故又有人称为哭腔山歌。
急口令山歌，又称“急古溜”、“赶五句”、“急吟”。其节奏张驰相间，速度颇快，音调多依从方言声调，似说似唱。长于表现激动或诙谐的情绪。其歌词多用短音节、对仗性的绕口令，常用于赛歌中的高潮段，或插入“五句子”山歌中顶替第三句，起扩充结构的作用。
采茶山歌，多为妇女在山坡采茶时唱。其曲调优美清新，情感表现细腻。其歌词内容十分广泛。
砍柴山歌，亦叫“砍樵歌”、“打柴歌”,由樵夫自唱自娱，以驱除孤单疲劳，旋律平稳，音调空旷动人。内容多述穷人悲苦或男女爱恋。
放牛山歌，牧童上山放牛时所唱。歌词简朴明快，长于用比兴、隐喻、夸张手法，旋律轻快自如，节奏简洁，音域不宽，多用一字一音急唱法，曲调流利畅达，一气呵成。演唱多用对答形式，互猜互逗，天真活泼。
骡运歌，山区骡队马帮行进途中所唱，可消除烦闷，活跃情绪。无固定词文，多为马夫见子打子，即兴编唱，一般爱唱风趣活跃的内容，句法结构较自由。
田歌，江汉平原多湖泊水乡，农田经济素为发达，自古以来，伴随各种田土劳作，产生了多种用于田间坡土劳动、休息时所唱的歌种，统称“田歌”。田歌在江汉音乐文化区不仅分布广，数量多，且饶有特色，堪称江汉音乐之翘楚，以音调杂多、结构长大、色彩丰富著称。
薅草锣鼓，农民在田土繁重长久劳作中，为减轻疲劳、鼓舞干劲、协调步调而专由歌师领唱、众人和腔，并有锣鼓击节的大型田歌套曲。各地皆有流传，名称各异。如咸宁地区叫“栽田鼓”、“栽禾鼓”、“插田鼓”、“落田响”、“畈腔”、“田号”、“挖山鼓”、“山鼓”、“挖地鼓”、“打单鼓”、“耘禾歌”等，其他地区又各有不尽一致，但又大同小异的称法。田歌题材内容极广，包罗万象。其腔调很古老，汉代已有流传，唐宋屡见诸文人笔端，至今仍保留着古老的行腔传统，多用三音腔行腔为歌。民谣云：“锣鼓不出乡，各是各的腔”,足见其地方色彩之浓。因其常伴唱旷日持久的劳动过程，故其结构尤为长大。一首套曲，多的曲调可达二十一支，每支内至少穿插三番鼓，多的则达八番鼓。掌鼓者为领唱的歌师，其德高望重、阅历丰富，且有高超的唱功和击鼓技艺，通过击鼓唱歌指挥着一班人马积极干活，调剂情绪，把繁重的劳作点缀得充满诗意。
薅秧草歌，薅秧草时所唱，无锣鼓击节。多为单曲结构，内容为即兴式的自然抒发，腔调较悠缓而随意。
车水锣鼓，抗旱车水中所唱，歌师领唱，锣鼓击节。演唱形式与劳动方式结合，多由两班人马轮番唱，唱者不车，车者不唱，唱完一套换班。结构是板腔联曲体，曲调多以锣鼓点子命名，如“长槌”、“花之槌”、“阳七槌”、“结尾槌”之类。演唱速度依车水速度而定，多为先慢后快，休息或收工前必有一高潮，此时紧锣密鼓，伴以飞速的车水动作，颇有倒海翻江之势。腔调亦随车水速度而有变化，或平稳舒展，或高亢激越，情绪通常都是欢快轻松的基调。
栽秧歌，亦称“栽田歌”、“秧田号子”。农民栽秧时所唱，其旋律形态较丰富，既有宽长舒展的抒咏性音调，亦有急促紧凑的朗诵调。其题材内容极广泛，演唱形式也很多样。
(3)小调。
小调主要有两小类：
生活小调，多流传于乡村的抒情小曲。曲调朴素而流畅，地域性和生活气息较浓厚。情感真挚动人，形式较定型，多为徒歌。
丝弦小调，亦称坐唱小调，多流传于街巷城镇。曲调优雅委婉，表情优美缠绵，旋线曲折多致，多为分节歌形式，叙唱多段词。
除以上两类小调外，还有风俗歌，是配合传统重大风俗活动的民歌，与婚丧民俗有着特别紧密的共生关系。如哭嫁歌、陪十姊妹歌、陪十弟兄歌、闹房歌、撒帐、龙船号子、孝歌、丧鼓、酒宴歌、神歌、送瘟船、端公舞等品种。其中以哭嫁歌和丧鼓最具荆楚地方特色。
还有儿歌、游戏歌、摇儿歌、生活音调等种类，因各地皆有，不再赘述。
(4)歌舞。
春节至元宵灯节，采用情绪比较欢快活泼的小调为唱腔，配合各种道具载歌载舞的民间歌舞，有以下品种：
花灯，以灯为道具边唱边舞。其舞步各地不尽相同，但多为生活、劳动姿态的美化。曲调活泼风趣，民俗性特强。
万民伞，以各式伞为中心道具，男女各执扇、帕、灯围伞而歌舞的形式，通常象征丰收、太平。
采莲船，以竹制莲船为道具的歌舞。此外尚有：高跷、单推车、双推车、竹马、花挑、采茶扑蝶、九莲灯、滚灯、碗灯、龙凤灯、狮子灯、叉灯、龙灯、打莲湘、三棒鼓、抛彩球、戏蚌壳、旱龙船、莲花落、九莲环等，这些歌舞灯调的音乐都具有简洁明快、节奏感强、情绪热烈欢快、内容吉祥喜庆等共同特征，只是各自偏重的道具舞具及表演形式有所不同，从而形成多种品类，构成绚丽多姿的民俗画卷，充分展示了劳动人民乐观豪爽、情趣丰富的精神面貌。
妙协天钧仙乐飘——楚之道乐
楚地不仅巫风盛焉，且是道教文化的重要流行区，幽奥玄深的老庄哲学之发祥地。自古以来，遍布乡镇的民间火居道乐班十分兴盛，鄂西北武当山道观，自东汉以来就成为道教圣地，影响遍及周邻十余省。从现已收集到的资料看，仅武当道观就还保存着百余首较完整的科仪音乐，其中不少已有上千年流传史，这些音乐作品中尚有较多古乐因子的遗存，具有较高艺术价值和学术价值。道教音乐与先秦楚声一样，皆与先秦巫风有密切血缘关系，继承了“巫以歌舞降神”的传统。荆楚现存诸乐种中，道乐正是保存楚声原貌较多的乐种之一。原因有二：第一，道乐与先秦巫音、楚声有最直接的渊源关系，而且道乐在数千年发展中，始终保留了“歌舞降神”这一楚声最原始的本色。第二，道乐传承的保守性、延续性极强，遂使它可能较多较好地保存古乐形态因素。事实上，仅从武当道观现存的活材料中，即可看到以下诸多与战国楚声相似的形态特征。
(1)乐队组织。皆为以钟、鼓、吹管为主的“钟鼓乐队”组织形式。
(2)皆重用商音和商调色彩。众所周知，商调，几为楚声之同义词，故有“楚商”之谓。“曾侯乙钟各组起讫音中，以新音阶的商音占主要地位，是迄今所知的古编钟音阶结构中独一无二的特殊情况。”(黄翔鹏《曾侯乙钟、磬铭文乐学体系初探》,《音乐研究文选》上)这个“独一无二”,正是楚声形态特征之一。直到晚唐，“‘楚商’是被认为可以代表楚声的”(黄翔鹏《释楚商》,载《文艺研究》1979年第2期)。商调式这一楚声最典型的形态特征，至今仍颇鲜明地表现于荆楚道乐中。据研究，现存武当道乐中，相当广泛地运用着一种以商作煞的核心腔格mi do re,此腔在大量唱腔中频频出现，且常置于句尾，给人以强烈的商调印象，如下例所示：

澄 清 韵

(3)楚声歌唱多用衬词“我、猗、兮”,古音都读作“啊”。(参阅王谣《中国诗歌发展讲话》,第2页)而道曲唱腔的显著特点之一也正好是用衬词衬腔，尤以“啊”字居多。
(4)《九歌》、《招魂》为多乐章的大型套曲结构，各章曲调排列有序，有抒有叙，这些特征与道教“课诵”、“施食”等科仪音乐的体制及唱法很相似。
(5)楚声，楚地祀神歌舞都有“夜祭”这一特点，屈原诗作及前述《九歌序》皆可证明。而道教也多在晚上举行祭礼，如明代武当山就经常举行“金箓”、“黄箓”大醮等盛大夜祭，届时各大宫观设坛置灯，十分壮观。(参阅明王佐撰《太和山志》卷中)直到今天，荆楚一带乡村院坝以至城镇街头巷陌，仍时常可见道士法师在夜间吹打念唱，进行斋醮法事的情景，可谓古礼犹存诸野。
由此可见，探讨荆楚音乐这一地域文化现象，楚地道乐也是一必不可少的重要方面。
曲流江汉插楚声——说唱
湖北说唱各曲种大多沿长江、汉水流域分布，在鱼米之乡的江汉平原及周围地区分布尤其密集。说唱作为一种与城市商品经济有关的文化现象，其主要听众为江、汉及其支流沿岸城镇的市民，其主要文化功能是脱离生产劳动的娱乐与知识传承。由于说唱本身成为一种商品现象，其从业者为招徕观众以获取最大经济收益，而按照市民阶层的审美趣味、知识需求和时尚心理来构筑和精雕细琢自己的曲种体系，并为满足频繁流动的商贩、船夫等商贸活动从业者及流民、移民的多文化艺术口味，而多方汲取了西北、中原、华北、华东、吴越和西南、中南各地域的民歌、曲艺、戏曲、歌舞音乐与文学题材，从而造就了湖北各地风格独特而多样的说唱品种和数量庞大的职业说唱艺人队伍。
同样，由于湖北历史上特殊的交通枢纽地位和频仍的战争、灾荒(尤其是水灾)等原因，湖北地区的说唱品种向四外传播的范围极广。如原流行于江汉平原天门县的“三棒鼓”,元明时由吴越文化区沿长江传布而来，后作为一种卖艺乞讨手段随天门水灾流民向全省各地及全国十余省区流布，后又随艺人飘洋过海，传入欧、亚十多个国家，成为中国说唱传播史上一件罕见的现象。另有善书、扬琴、小曲等曲种的沿长江西面传播，对四川清音、扬琴和“圣喻”等曲艺品种的形成，也施予极大影响。
湖北现存说唱品种较多，现择其要者简介如下：
(1)湖北渔鼓。
湖北渔鼓又称道情、道情渔鼓、筒子腔、南话筒，清乾隆年间传入湖北，与江汉流域各地民间音乐和方言相结合衍变而成。现流行于湖北各地，唱腔风格因地而异，现通称的湖北渔鼓，实指沔阳一带的渔鼓。湖北渔鼓保留了一些道情演唱道教故事的曲调，如哭灵腔、观音腔、道士腔。但大量音乐成分来自民歌，并吸取了戏曲的板腔发展手法，其曲调有薅草歌、打麦号子形成的平腔及悲腔、鱼尾腔、琵琶腔、杂花腔等五种。湖北渔鼓说、唱间杂，以唱为主。唱词有齐言体(七、十字句)和长短句体，以四句为一番，出番可换韵。沔阳一带的渔鼓为平腔唱法，天门一带则为高腔唱法。表演形式有单口与对口两种。单口表演系由表演者左臂斜抱渔鼓，手执简板，右手拍击渔鼓皮膜，与云板交错应节。对口表演时，一人奏渔鼓简板，另一人用竹筷敲碟。1949年后，加用二胡、扬琴等乐器伴奏。传流曲目有《吕蒙正赶斋》、《洪秀全》等。新编曲目有《迷路记》、《大刀风云》、《送胶鞋》等。
(2)湖北小曲。
湖北小曲来源于明清以来俗曲，今指流行于长江、汉水沿岸城镇的、由职业艺人演唱且有伴奏的兼叙事与抒情为一体的民歌小曲。其中，流行于武汉、沙市、江陵、宜昌、九江等长江沿岸城市的称“外江小曲”(汉淮小曲);流行于天门、沔阳、潜江、汉阳的称“内河小曲”(天沔小曲)。湖北小曲的曲牌有百余个，分板腔化曲牌和小调曲牌两大类，风格活泼诙谐、抒情优美。其结构分单曲体与联曲体，而以后者为多。曲调包括南曲、文词、西腔三个腔系，以南曲腔系为主。其演唱形式有坐唱、站唱、走唱三种，以唱为主，表演为辅。伴奏乐器有四胡(为主)、二胡、三弦、琵琶等。唱词既有七、十字齐言句式，亦有长短句、垛句等。一个唱段大多一韵到底。汉淮小曲的曲目有《秋江》、《抢伞》、《红娘递柬》等；天沔小曲的曲目有《拷打红娘》、《补背褡》、《麻雀歌》、《铜钱歌》等。
(3)湖北大鼓。
湖北大鼓旧称打鼓说书、打鼓京腔、说善书等，1950年鼓书演员王鸣乐倡用现名。现流行于黄陂、孝感、麻城、黄岗及武汉等地。清道光年间山东犁铧大鼓传人湖北，经当地艺人的改革采用湖北方言，变化唱腔，改大鼓、钢镰为小鼓、云板(木制)伴奏，始为湖北大鼓。至清末民初，鼓书艺人分南路、北路两个流派，北路保留了较多北方鼓书艺术特色，南路则因进行上述改革而具更多湖北当地特色。传统书目丰富，长篇有《包公案》、《三国演义》、《西游记》、《李自成》等；中篇有《杨门女将》、《白蛇传》等；短篇有《聚宝盆》、《木兰从军》等，书帽有《水浒传》中“宋十回”、“武十回”、“林十回”等。唱词句式以七、十字句为主，间插五字句。主腔为“四平调”,徵调式，两句式四句一番(段),说唱时辅以手、眼、身、步的表演。演唱段落间常插以丰富的锣鼓牌子。1949年以后，“四平调”进行了板腔化改造而形成十余个不同板式和表现特性的唱腔。早期的湖北大鼓伴奏乐器只有鼓、板，1958年以后加用三弦、二胡等丝弦乐器伴奏。
(4)长阳南曲。
长阳南曲又名丝弦班。流传于鄂西南长江、五峰、宜昌等地，有近二百年历史。会存唱腔曲牌三十余支，分南曲与北调两类，俗称南腔北调。北调仅[寄生调]一个曲牌，风格优美缠绵，曲目有《悲秋》、《佳人怨》等。南曲音乐结构一种以板腔体为主，曲调有“南曲头”、“垛子”、“等板”、“渭腔”、“南曲尾”等，在演唱时间插其它曲牌以表演带故事情节的戏段子，如《扫松》、《秋江》等，是长阳南曲的主要音乐结构模式。另一种具有板腔性变化的曲牌，如[月调]、[浪板]、[马蹄头]、[马蹄调]、[香炉尾]、[悲腔]等，在演唱时以联缀方式表演叙事性曲目，如《长坂救主》等。长阳南曲以无表演的坐唱形式为主，也有站唱、走唱等形式。演员自弹三弦伴奏，1949年以后加入二胡、琵琶、扬琴等伴奏乐器。
(5)善书。
善书是流行于江汉平原天门、潜江、沔阳、汉川、孝感、黄陂、云梦、安陆、武汉一带的一种杂曲类说唱品种，以汉川为最盛。相传起源于清代顺治年间，由宣讲“圣喻”衍变而来，至道光年间成为一种宣传道德规范的曲种。初只在元宵节和中元节前后宣讲，后为无定期、无固定场合的表演。1936年由乡间进入武汉等城市，发展至全盛时期。善书的演唱形式多为一人主讲，多人应答，说唱结合。主讲人称“主案”,重说讲；陪讲人称“宣词”(又名“答词”),说唱兼重。“主案”自始至终讲故事，“宣词”则随故事情节叙述，分扮各种角色上场退场。善书唱词为十字句，上下句结构，一韵到底。唱腔以“宣腔”为主，速度缓慢，节奏自由，情绪哀怨，有“大宣腔”、“小宣腔”、“流水宣腔”之分。另有[金丫腔]、[玉丫腔]、[梭罗腔]等十余支曲牌。初为徒歌形式，后加入二胡、月琴等伴奏。传统曲目有《四下河南》、《赌回头》、《窦娥冤》、《蜜蜂记》、《生死牌》等，共约三百余个。
(6)三棒鼓。
三棒鼓是流行于湖北与湖南地区的一种集杂耍、歌舞于一身的曲艺品种。其历史悠久，初源可远溯至唐代之“三杖”(陈旸《乐书》)、元代之“花棒鼓”(李有《古杭杂记》),明代以来则称“三棒鼓”(沈德符《顾曲杂言》)。三棒鼓可能起初流行于吴、越地区，后溯长江西上湖北天门一带。天门地区多水灾，当地农民遇灾年多以二人结班，表演三棒鼓以乞食它乡，演唱者多为年轻女性。至清末与凤阳花鼓合流。三棒鼓传布区域广至长江、汉水、清江流域各地，并流布至全国十余省区，甚至随艺人飘洋过海传至英、法、俄、意及南亚和东南亚各国。三棒鼓有一人表演和二人表演两种形式。一人表演时，腰系鼓、颈挂锣，持两端嵌有铜钱的三根木棒轮流掷于空中，双手一边丢棒、接棒，一边敲锣击鼓，同时应节而歌。二人表演时，一人丢棒、接棒，击鼓歌唱，另一人敲锣为丢棒者伴唱。唱词为五、七言相间的三句式或四句式，唱腔曲调有“凤阳歌”、“十绣”、“麻城调”等。曲目多为诉苦题材，亦有写景和民间故事题材。有少数大型曲目如《十八相送》、《十里亭》、《访友》等。
(7)歌腔。
歌腔又名“歌腔皮影”。流行于江汉平原天门、沔阳、潜江、江陵、荆门等地。产生于十九世纪中叶，初为独立说唱形式，后与皮影戏合流，1949年后又恢复为独立表演的说唱品种。音乐兼有说唱与戏曲特点。唱腔结构包括起板、过门、梗子、落板几个部分；唱腔曲调有男腔、女腔、丑腔、高腔等，常用真假声结合唱法。表演形式一般为：一人唱正派人物(称“上戳子”),一人唱反派人物(称“下戳子”),另有二人击鼓敲锣并帮腔伴唱(俗称“汪后台”)。如系三人表演，则一人演唱，一人打鼓、板、锣，另一人打小锣和马锣，此谓之“唱独戳”。无丝竹伴奏。传统曲目按文学题材分两类：一为“朝戏”,叙述《鸿门宴》、《刘秀起义》等历史故事；一为“花戏”,叙述《八仙闹海》等民间故事与神话传说。
皮黄百戏汇千湖——戏曲
湖北是我国明末以来近代戏曲形成和传播的中心地区之一。近代影响最大的皮黄声腔，就是在这里改造，合流并四下传播，直接或间接地导致了京剧、川剧、湘剧、粤剧、滇剧等地方剧种的形成。
现湖北尚存的大小剧种有数十个，其唱腔系统可分四类：
(1)皮黄腔系统——包括汉剧及其支系，如荆河戏、南剧、山二黄等。
(2)越调系统——其曲调来源于鄂、豫交界地区古老的“越调”。剧种有“湖北越调”等，并成为若干剧种的唱腔成分之一。
(3)高腔系统——源于江西弋阳腔，其代表剧种为湖北清戏。也渗入一些剧种成为其唱腔成分之一。
(4)民歌系统——这类唱腔来自本地或外省区的各种山歌、歌舞小调或戏曲与说唱的曲牌，源流复杂，剧种繁多，如来源于鄂东高跷、竹马、采莲船等民间歌舞曲调的各剧种，包括楚剧，各地的采茶戏、花鼓戏和灯戏；来自四川梁平的“梁山调”形成的湖北梁山调、建东花鼓戏；来自湘西的“杨花柳腔”形成的湖北柳子戏以及川东鄂西一带古老的傩戏等。
湖北戏曲中较有代表性的剧种有如下几种：
(1)汉剧。
汉剧于明末清初形成于汉水中、下游，流行于湖北、陕西、河南南部及湖南北部。旧称楚调，后称汉调，又称黄腔，1914年改称汉剧。主要声腔有二黄与西皮。西皮腔源自秦腔，秦腔传至襄阳后与当地民间音乐结合形成新腔“襄阳腔”,后称西皮，其音乐风格明快刚劲。二黄腔自安徽传至湖北，其音乐风格深沉浑厚。两腔于清嘉庆、道光年间在汉剧中合用，是皮黄腔最早结合的剧种之一，并通过汉剧艺人入京加入徽班，促成了皮黄并存的京剧的形成。此外对湘剧、川剧、赣剧等剧种的形成和发展都有影响。汉剧音乐结构为板腔体，板式有导板、回龙、慢三眼、快三眼、散板、摇板、夹板、一字板、二流等，与京剧板式类同。基本曲调除西皮、二黄外，还有徽拨子、罗罗腔、湖歌、耍孩儿、鸳鸯调、补缸调等。唱法多用真假声结合。器乐曲牌有[傍妆台]、[小桃红]、[大开门]、[万年欢]等；伴奏乐器有京胡、京二胡、月琴、三弦、竹笛、唢呐及鼓板锣钹等打击乐器。传统剧目有《二度梅》、《宇宙锋》、《窦娥冤》、《打花鼓》等。
(2)楚剧。
原名西路花鼓、黄孝花鼓。流行于鄂东及川、湘、赣、豫的部分地区，是湖北花鼓戏的主要支系之一。其早期源头是鄂东高跷、竹马、采莲船等民间歌舞；其主要腔调源于古蕲州(今蕲春)地区的“哦呵腔”(民间薅草锣鼓),用锣鼓伴奏、一唱众和的演唱形式。自十九世纪末流入黄陂、孝感一带，形成西路花鼓；本世纪初进入汉口，加入胡琴伴奏以取代帮腔，于1926年定名楚剧。唱腔分正腔、彩调两类。正腔以“迓腔”(原哦呵腔)为主，另有“仙腔”、“应山腔”等数种，各腔均有多种板式，如慢、中、快板、散板和起腔、刹腔等板类。彩调原系专曲专用、相对固定的花鼓杂调，如麻城调、叹五更、卖棉纱、纽丝等。二十世纪五十年代以后吸收了部分清戏高腔音乐。传统剧目有《送友》、《访友》、《评雪辨踪》、《白扇记》等。
(3)清戏。
清戏属弋阳腔系统剧种，形成于清初，流行于湖北黄岗、咸宁、孝感、荆州、襄阳、郧阳等地，并形成一些地域性支派。清剧唱腔属曲牌体，唱词多长短句。曲牌很多，常用者有[红纳袄]、[江头金桂]、[驻云飞]、[锁南枝]、[北调]、[桂枝香]、[山坡羊]、[香罗带]、[一江风]、[耍孩儿]、[端正好]、[清水令]、[点绎唇]等。演唱形式为一唱众和，多于句(段)尾帮腔，有坐唱(称“万子”或“围鼓”)和舞台表演两种形式。伴奏仅用打击乐器，用小锣引腔、裹腔，鼓板指挥全局。传统剧目很多，如《琵琶记》、《白兔记》、《玉簪记》、《投笔记》、《挑袍》、《训子》、《诉功》、《走雪》、《赠剑》等。