伊秉绶行书书画清虚之好

伊秉绶的篆书写得较少，前期所写小隶书颇被人赞许，但从中期开始，专写大隶书，并逐步臻于雄浑的境地，即司空图《诗品》所云： “大用外腓，真体内充，返虚入浑，积健为雄”,振兴了清代隶书，形成了卓然不群的风格。他行、楷的成熟早于隶书，小楷入魏晋堂奥，行书写得极多，而且别具风采。可以说，大隶书和行书(包括行楷、行草)最能体现伊秉绶书法美的个性特色。
行书《书画清虚之好》,其文字为： “书画，清虚之好；溺焉亦与声色同。故先儒戒玩物丧志，收藏则怀苟完苟美之见，有善则存若无若虚之心。”
从作品的落款来看，书于辛未年亦即嘉庆十六年 (1811) 。
伊秉绶的书艺发展历程，可分三个时期： 嘉庆三年(1798) 以前为前期，其书作多少带有模仿的痕迹；嘉庆四年到八年 (1799—1803) 为中期，表现出进一步求变意向；嘉庆九年(1804) 开始启用“人书俱老”印章，开始进入成熟乃至炉火纯青的时期。《书画清虚之好》正是这一时期的代表作之一。
从书艺的渊源来看，伊秉绶这幅作品有两大特色。一是行书中融进了颜书的笔意。伊秉绶非常善于创造性地写颜字。今人沙孟海曾指出： “唐以后的书法，只有颜真卿变化最多，最神奇； 历来写颜字的，也只有伊秉绶最解此意。……他不论临那一家字，都有 ‘我’ 的存，在而他的‘我’之中，又处处有颜的骨气。” (《沙孟海论书丛稿》) 伊秉绶的行书《书画清虚之好》同样如此，其中既有“我”,又有“颜”,行笔流畅而不失其堂正气象，严整而不失其清远风貌，对照颜书来观赏，可说恰恰处在似与不似之间。不少鉴赏家都曾指出，伊秉绶的“行书法李西涯 (明李东阳)”,这无疑是正确的。但是李东阳行草的主要特色，也还是带有颜意而不失规矩，当然书写中还吸收了古篆的笔法，因而“玲珑飞动，不可按抑，而纯雅之色，如精金美玉，毫无怒张蹈厉之态。” (安世凤《墨林快事》) 伊秉绶的行书，法颜多于法李，而且是法李之所法，因此所得更为直接。总之，他源于颜真卿而能转益多师，自成一家。二是行书中融进了隶书的笔意。伊秉绶隶书醇雅高古，凝重而有韵致，马宗霍《霋岳楼笔谈》指出：伊“以隶笔作行书，遂入鲁公之室。”这对欣赏伊秉绶行书颇有启发，一方面可知它是通过隶笔而达到颜书境地的，另一方面又可从其行书中窥见其隶书的审美意趣，《书画清虚之好》在这方面也比较典型。
从用笔点画、结体章法来看，这幅作品可供鉴赏的审美内涵也颇为丰富。
书中用笔均系中锋，因此，即使如“物”字的线条细如毫丝，也无不沉著透纸，具有锥画沙的效果。一字之中或字群之中，用笔藏露结合，这也是作品特色之一。如“书”、“清”、“完”等字，笔画较粗，字形较正，藏锋较突出，显得醇厚蕴藉； “画”、“若”、“心”等字，写得较草，第一笔起处露锋尤为明显，承应着上一字的笔意，起着映前带后，贯穿行书意脉的作用。这种藏露相生，肥瘦相间，正草相杂的笔法和章法，和颜真卿行草书 (如《裴将军诗》) 也有相通之处。就全幅来看，书家通过这种挥运的时急时缓，时强时弱，造成一种富于变化的节奏韵律之美。
作品中还颇多较为显著的平整之笔，如“书” 、“清”、“溺”、“善”等字，几个横画排叠均较整齐，这种富于装饰趣味的笔意，正是伊秉绶隶书的一大审美特征。就看行书中的这个“清”字，也包容着多种有意味的对比，如左疏右密、左散右聚的对比，右旁“青”字上粗下细、上浊下清的对比，这样通过寓巧于拙的一系列对比，达到了全字的和谐。从视觉效果来看，这类字中颇多较长的横画，使人感到波磔正含茹于其中，似乎翩翻着一种分情隶意。再如“戒”、“臧” (藏)、“美” 等字，其戈钩、捺笔作了较长的延伸，收笔则大抵藏而不露，却能使人想起燕尾之美，这是收敛、含蓄了的隶笔，也可说是行楷化了的隶笔，其隶意，欣赏者当可思而得之。

《书画清虚之好》中也颇多颜筋的特色，如“先”、“完”、“见”等字的三曲钩，最突出地表现了颜书折钗股的含忍之力，富于韧劲和弹性。为了突出这一重点笔画，书家注意控制了左面一撇，使之短而细，“见”字尤其如此，但出锋均极为犀利，其势能以短当长，并能反衬出右面三曲钩的筋力之美。这样处理，还使全字重心偏右，从而于平衡中见出不平衡，在稳定中生发出动势来。
再从章法来看，其“和而不同”的美学原则还表现在一幅之中相同的字皆构别体，“虚”、“苟”、“若”字各有两个，“之”字则有三个，但都别具面目，异态而同处一个艺术整体之中，显示其寓多样于统一的美。
毋庸讳言，这幅作品也略有美中不足之处，如“焉”、“善”的两画碰在一起，有损于其横画排叠匀齐之美； “同”字中间“口”太小，使得字中空疏虚怯，试与两个“苟”字的“口”相比，即可一目了然。