于巫风歌舞中古意犹存

在本文化区现存的民间歌舞和民间歌曲中，拟采用双向寻觅的研究方法，即自古而今与自今而古、互相参照与互相引证的方法。这就可以从大体上窥见古代粤音乐文化的真实内核。
禾楼歌 或称跳禾楼。这是古越潜流中最重要的古代音乐文化遗存。古越人的雩祭，粤文化的粤字内涵，就借助于禾楼歌舞仪式存活到今天。它属于典型的巫文化形态，其源头来自越人稻作文化初始阶段的“鸟田”,及因之而产生的巫事活动。如在属于古吴越地区的江苏六合，从春秋战国墓葬中出土了铜匜(yi),匜上刻有鸟田图。图中有稻田，田中有二人相背插秧，远处有四只长喙鸟昂首站立，稻田左有干栏楼，楼上设案，案上有二罐，楼的上下层各有三人，手中持禾苗在作祈祷。又在属古于越地区的浙江绍兴，从战国初年的墓中发现有铜屋模型，屋顶上立有图腾柱，柱顶蹲有一只大尾鸟。与以前在江浙良渚文化遗址中所出土的玉器上早已出现过屋顶图腾柱上的立鸟形象甚为相似。另在属古瓯越地区的广西恭城出土的铜尊上，刻有菱形越式剑，其剑首上也有一立鸟。此遗址中还出土了双鸟朝日蝶形器，这也是古越人“祀鸟朝日”信仰的见证物。王充在《论衡·书虚篇》中提到“舜葬苍梧，象为之耕，禹葬会稽，鸟为之田”之说，说明他曾观察到会稽山下沼泽平原中有大批候鸟、雁鹤之类在田中啄食野草与害虫的情形，为越人的鸟祀提供了生活根据。这就是说：越人的禾楼立鸟，剑首立鸟，都是与古老的稻作文化相关的巫事图像。这在保存至今的禾楼歌舞仪式中都仍然有所体现。
跳禾楼歌广泛流传于粤文化区内各地。跳禾楼的时间多在秋收冬种之后，或在正月初二至元宵节，或在8月中秋节时。每年不限于一次。乡民们在打谷场上，或在田间的干爽处，用木条、竹竿、稻草搭成高脚禾楼。仪式由巫师带领表演。仪式中所祀神像主要为“禾谷夫人”或称“圣母娘娘”,她平时被供养在庙里，跳禾楼时才请出来游行，然后抬入禾楼供奉。乡民参与歌舞者女性角色皆由男人扮演。舞者多手持禾穗、五谷边唱边跳，其曲调简单，而动作以踏足、摇手、摆身为主。仪式进行到半夜时，由巫师唱“卖鸡调”。其时，他用铁剑挑起雄鸡，其形象有如古代的“立鸟”。“卖鸡调”之称，是因演唱所需时间太长，巫师多将铁剑扛在肩上，形同卖鸡之故。各地卖鸡调的唱词唱腔和演唱形式等均不尽相同。如下例为开平卖鸡调唱腔：

台山卖鸡调歌词是：(白)“灵鸡呀灵鸡！(起唱)雄鸡，雄鸡，头顶凤冠足踏泥，雨雪飞飞无乱语，星斗沉沉不乱啼，自古江南无鸡种，张赵二郎带佢(他)下来，日食主人三揸(把)米，两脚爬沙不染泥。”这“自古江南无鸡种”一句，显然指古代鸟祭时期江南地区尚无家禽的饲养，而牛、鸡、猪的饲养是古代江汉地区兴起后的文明产物。而“雨雪纷纷”一句也不合乎珠江三角洲的气候实况。可见以上歌词来源古老，实质上已涵盖了于越、吴越、扬越的稻作文化历史的发展过程。
下例为台山禾楼歌古腔：

跳禾楼有着一些不同的变体，如：化州有“跳花棚”,道教色彩较强，其特色是融山歌、木偶、歌舞与面具为一体。实质上这是由越人的跳禾楼与俚人的面具舞(傩舞)融合而成，并纳入了道教的礼仪体系。
舞春牛 或称唱春牛、春牛调，是盛行于粤北，而在粤区中广为流传的节日歌舞。它与同一地区盛行的“鞭春”祭祀活动有着密切的共生关系，其基本内容都是纪念耕牛畜力的南下，又宣传农事耕作的要领，并祈求来年丰收。连州、乐昌、南雄以至恩平县志中都有关于“鞭春”与春牛调演唱的记载，大体内容皆为：每年立春前，民众根据传统先制作一个“土牛”,外饰彩纸，肚内塞满五谷。再另用桑木、柳枝、稻草扎成一个“芒神，代表是年太岁，或称“春子”。至立春前一天，县太爷率民众在东郊土坛上进行祭祀。其过程是：当乡人从庙中抬出芒神游行时，沿街众人争相用春鞭(贴着彩纸的竹鞭)来鞭打芒神，以责备此卸任的旧太岁，而祈福于将新上任的新太岁。同时亦不断向芒神撒五谷。当游神队伍到达东郊土坛之后，由县太爷接过随行的舞春牛者手中的木犁，左手扶犁，右手执鞭，作犁田状四遍，其时口念祝词曰：“一犁风调雨顺，二犁国泰民安，三犁六畜兴旺，四犁五谷丰登。”其后，放下木犁，走向土牛并抽打土牛数鞭。这时，乡人便蜂拥而上将土牛打碎，并争相拾取碎泥与五谷，准备带回家中再撒在牛栏与田地之上，以求丰收吉祥。接着就进行舞春牛与各种舞龙、舞狮的表演了。
春牛调的演唱内容多为祈祝今年丰收，并宣讲十二个月各节气中的农耕事项，用以传播水稻生产知识与经验。见下例：

春 牛 调

春牛调歌舞，广泛流传于粤文化区内各地，包括广西的粤文化区在内；并在江南一带，现今仍有所流传。江南本为水稻耕作文化的源头活水，由此可见其历史悠久。在春牛调最为流行的粤北地区，近代多有马灯调与采茶调歌舞的流传，它们之间颇有相互渗透关系。马灯又称纸马或竹马，它与中原的同名的歌舞形态区别不大；而采茶调则主要是来源于江西赣南。此二者的曲调生动活泼，逗人喜爱，所以春牛调就常吸取马灯、采茶的成分来取悦观众，吸引乡民。因而春牛调歌舞也日渐由较为严肃的仪式性走向谐趣的娱乐性了。
灯舞 粤文化区内节日歌舞与花灯游街的名目繁多，除了上述禾楼与春牛最具岭南的历史文化特色外，就以曾在汉画像石中早已有之的“鱼龙漫街”景象为其常见的节日基本特色了。所谓鱼龙，包括有各种龙灯、鳌鱼灯、鲤鱼灯、乌龟灯、虾灯、蟹灯等等，而尤以龙灯品类最为多样。
龙灯 古代的越俗，向有祭祀龙神、蛇神的传统项目。龙管水，蛇食鼠。江南至岭海一带水稻耕作区中农村盛行舞板凳龙，即今龙灯。粤文化区内，历史上一贯重视舞龙灯，其类型品种很多，仅中山一地就有：金龙(锦龙)、纱龙、木龙、火龙、云龙、草龙、板龙、游龙等等。它们的制作及舞法等各不相同。如木龙，约创自唐初，原为四月八日浴佛节时专用，舞者只有一人持木龙头而舞，但无龙尾。初时，舞龙人口含用沉香或檀香木浸之香水喷洒途人，入佛寺后便喷洒于佛身，为佛沐浴。至唐末，则改为含酒喷人，舞者多成醉汉，并增加了一个持龙尾而舞的人。至今港澳地区仍有这种醉汉木龙之舞。而火龙(实指香火龙),舞时用点燃的香火插于一节节分开的草扎龙身之上。舞时要求参与者配合默契。其时香火闪烁，穿越腾挪，颇为壮观。
鹤舞鹤歌 亦多见粤文化区内，而以中山、封开两地更为突出。鹤类常见于南粤岭海地区的沙田、海滩、河谷与平峒。鹤在粤方言中谐音为学，因而特别为文士所青睐。中山沙溪杨氏兴办鹤舞活动，以迎接学有所成的乡民科举得胜归来。沿海地区本有福佬人福佬话，粤方言谐福为鹤，亦称鹤佬，再又谐音为学佬。鹤舞还可配合鹿舞与寿星翁，在节日中就形成一组祈祝长寿的神话场面，而大受欢迎。
粤文化区内除了上述各歌舞灯调品种外，尚有舞推车、舞阿妹、舞麒麟、船灯舞、摇船歌、茅船歌、龙船歌、舞龙歌、舞狮歌、磨石调、磨豆腐调、莲花歌(莲花落)等等。其中多数项目与中原文化的南下有关，也多为民俗文化性质，其中茅船歌属巫风歌舞。此外粤区尚有不少属于先民古风的文化遗存，如月姐歌舞、高棠歌、咸水歌等等。
月姐歌舞 这是五月端午与八月中秋期间在粤文化区普遍流行的歌舞活动。如粤北仁化的石塘村妇女们，从农历八月初一起至十五中秋之夜摆设月姐歌堂。此期间要全日陈列香案果品，上契礼拜，集体歌唱《月姐歌》套曲。由初一唱“接月姐”开始，至中秋节午夜时分唱过“送月姐”结束。妇女们在此期间可摆脱家务与田间劳动，男人不得干涉或参与其事。另有粤中的东莞桥头农村，保留着一种名为“妇间”的青年妇女集体住所，她们在未出嫁前长期在此群居过夜。每逢农历五月五日端阳节，七月七日乞巧节，八月十五中秋节等都有集体的仪式与文娱活动。其时，每当月到中天，她们便上香烛果品设供拜月。顺德县还有一种“自梳女”,她们也过着单身群居的集体生活。她们虽有名义上的婚嫁，但不去夫家居住，也从不过性生活，不为夫家生儿育女；她们甚至愿意出钱为丈夫找妾，以代替自己做妻子的职能。这与“妇间”的意义相仿，只是“妇间”只限于婚前，“自梳女”是婚前婚后皆群居，二者都可看作是母系社会的遗存现象。她们的集体歌舞与集体生活，既维护了妇女的权益，也是一种先民的文化传承。从民族源流史的角度观察，这可能与越裳人的文化传统有关。越裳人由裳(与常、棠、堂字相通)人，即古代之尚人，与越人融合而成。在黄帝与帝喾时代，裳人女酋长常仪善于占月，故裳(常)人又被称为月氏族。常仪占月一事，在《吕氏春秋》、《史记》与《汉书》中多有述及。所谓“嫦娥奔月”的神话故事实由“常仪占月”衍化而来。古尚人发源于甘肃，她们的崇拜物为甘棠树，其果实树叶皆可食。裳人迁徙路线：由扬州渡江，西路由湘西而至广西全州与宾州，留下了甘棠地名；东路在江西乐平、后江一带，留下了甘棠地名。越棠人迁入岭南后，在韶关留下甘棠地名，在广州附近留下多处裳下地名。这里举仁化石塘村《月姐歌》套曲中之《悠悠慢慢》一首为例：

悠 悠 慢 慢

高棠歌与咸水歌 二者都流行于珠江三角洲的沙田地区。高棠歌多在婚礼大堂中演唱，因此也可写成高堂歌。有说因海棠花是吉祥物，所以婚礼中要唱高棠歌。但从民族源流史来考察，高棠歌可能是番禺人与越裳人融合后音乐文化上的产物。棠本指甘棠。而棠之为堂，在汉代的地名变更中已多出现，如春秋楚有棠邑，汉代则改置为堂邑县，地在今江苏六合县北。所以棠堂互换本不成问题。而高，则可能指禺京人。高与京，为从同一原始母体字分化而来，高本为高屋，京则为高屋上之高屋，故京城为最高之城。禺京人以善为高京大屋而得名。番禺人或禺京人南下广州后，留下许多地名遗址。如广东高州古称高凉郡，实际其地势与气候既不高也不凉，但居然与西北凉州同名，这正因为它们都曾是禺京人所居留之地。当越裳人南下与禺京人结合后便留下珠江三角洲诸高棠之名。广州附近有两处“棠下”和一处“中堂”的地名。珠江三角洲还有“高要”、“高明”地名，这些都是越棠人与禺京人的遗址。番禺人亦是由禺京人与番(发)人融合而成，所以，广州市内番山、禺山虽分为两地，实际上却是互婚的姻族居留地。高棠一词亦可能由互为姻族而来，所以高棠歌亦具有婚礼歌的意义。以上即可说明高棠歌的由来。中国古代有高禖神，乃为主婚之神，亦可为证。
咸水歌有广义、狭义之分。咸水，指每当珠江三角洲水枯时节的秋冬二季，海水涌进内河而导致内河水变咸的地区特色。故广义咸水歌泛指咸水地区的一切民歌品种，如狭义咸水歌、姑妹调、叹家姐(或称姐妹歌)、担伞歌、大罾歌、高棠歌等；狭义咸水歌，则指疍(dan)家人初始的民歌，其代表曲目为《古腔咸水歌》。
采茶调与长工歌 采茶调在粤区内普遍存在，但是并没有普遍地形成采茶戏或纳入采茶戏内。采茶戏的流传则偏于粤北，特别是与赣区、湘区交界的地方，并显然与赣南采茶戏和湘南花鼓戏有着一定的渊源关系。而在粤民歌小调中亦有不少来源于赣南采茶戏与湘南花鼓戏的小曲流散着。例如粤北民歌中的行路调、牡丹调、卖杂货、七块彩(跌苦歌)等等，就出自赣南采茶戏；而十字调、梁山调、唱对子等则来自湘南的地花鼓。此外，全国性的小调流传在粤区的亦不少，如补缸调、五更调、十二月花等等。采茶调与长工歌都常以十二月的顺序来演唱采茶劳动生活与贫苦农民生活的内容。在粤区内茶山稻田遍地皆是，所以采茶调与长工歌也无处不在。它们都带有较强的娱乐性，也常常在节日加入到灯调歌舞的歌唱中去。长工指流动性的雇佣农民与作坊工人，他们见多识广、诙谐乐观，所以长工歌具有相当的娱乐性成分。采茶调的继续发展，就具有唱“对子”的倾向。“对子”就是成双成对，一问一答，民间多以采茶公与采茶婆的形象出现(采茶婆有时为采茶妹)。这与湖南花鼓戏的传播和影响关系密切。采茶戏多为三角班，而花鼓戏则多为对子班。唱对子的娱乐性很强。在怀集，据称由湖南打石工人传来的采茶对子。采茶公唱“笑哈哈”,采茶婆唱“采茶蝴蝶”,十分逗乐。对子唱采茶，即是花鼓唱采茶，可见采茶与花鼓之间有着互为渗透的关系。采茶调多是从正月贺新年起唱，所以常渗入到春牛与纸马等新春歌舞节目中去。
十字歌与唱古人 这是知识性与娱乐性的小调。十字歌又可唱成拆字歌，内容多唱“刘关张赵”、征东征西、杨家将、刘智远、七姐下凡、姜太公等故事。在粤区节日歌舞的游街行列中也多有扮古人的组合表演。这几乎全属中原文化的传播与教育活动，或者为北人南下后的一种怀旧情绪的体现。与十二月歌、十字歌相似的还有五更调与反五更调，这也属于中原传来的俗文化流的组成部分。但粤区较少四季歌的流传，可能是因为粤区基本上无冰雪，而春、夏、秋三季界限亦不明显之故。可是粤区也不宜仅作雨季与旱季的粗略划分。
刘三妹调 刘三妹调又称刘三姐、刘三仙或刘三妈。她似乎是个走遍粤文化区的神奇人物。据说她牧牛成仙，她所驻足过的山称为刘仙顶。在化州一带跳禾仪式中她的神像必莅场助兴，但不能与禾谷夫人神像的地位相当。刘三妹调在粤北乳源有之，粤中台山有之，粤西廉江亦有之，广西东部就更多了。刘三妹调演唱时必带“沙啰”的衬词，也有“沙啰哩”、“沙啰河”、“沙啰里啰”等等。其基本音列多为mi、re、do、la(低)四音。
挪翻歌与拗撬歌 有些地方称之为“大话歌”。大话即吹牛皮、说假话的意思。挪翻、拗撬意指将事情颠倒过来。其词如“风吹磨石跌落河”、“咸鱼担(咬住)起猫公头”之类，都是讲相反的话、是非颠倒的话，或不可能实现的话。此歌种歌词创意颇受禅宗公案影响。其基本音列常采用mi、re、do、la(低)、sol(低)五音。
儿歌 各族儿歌可说与该民系、族系的生育活动共生并存。儿歌中使用的唱腔唱调必然是最原始最基本的民族传统音调，而绝不会晚于山歌、牛歌与号子和其他劳动音调唱腔的出现。各地区、各居民群体的儿歌、山歌，就可说是该民系、族系的音乐标志。在我们弄清了各种古先民族系或今天少数民族各支系的基本音调之后，我们就可能大体上辨别各地方人群的来源与组成成分。一般来说，儿歌为人们从婴儿至童年时期所演唱的民歌，牛歌为少年时期所唱，号子为劳动作业中所唱。
粤区内的儿歌与牛歌十分丰富多彩。就儿歌来说，有摇儿歌、逗儿歌、教儿学语歌、对儿抒说歌、儿童游戏歌等等。粤区婴儿多用布兜或布带背在或绑在母亲身上，而较少放入摇篮，所以摇儿歌不等于摇篮歌。摇儿歌常常不用太多有含义的歌词，其音调亦比较简单原始，但它对民族基本音调的辨识颇具有学术价值。因为妇女们相对来说，是在不受其他文化干扰的情况下来哼唱摇儿歌的。例如新会沙堆梅阁的催眠曲，即是用高棠歌的基本音调演唱的，见谱例如下：

又如中山“嗳仔歌”,就是用咸水歌的基本腔演唱的。

广州、南海一带的儿歌《月光光》是“逗儿歌”的代表曲目，也是母亲或长辈自娱性的曲目。其歌唱音调采用高棠歌的基本腔。

广州儿歌《落雨大》旋律尤属典型的高棠歌音调。

落 雨 大

♩=72

上文已列举新会、广州、南海等数首儿歌的基本曲调，下面再举中山的两首高堂歌《全盒歌》的首句亦即全歌的基本旋律型如下：

① 全盒： 礼盒，食盒。此歌为婚礼中伴郎接礼盒时所唱。

我们可以将儿歌与珠江三角洲“高堂歌”旋律的基本形态归纳起来，从中可证明该地古代居民是谁。这样，我们可以大体上把握住古代越裳人与禺京(番禺)人在珠江三角洲留下的民族基本音调了。
牛歌 包括有：放(牧)牛歌、叫牛歌、叫牛浸水歌、尿牛歌、斗牛歌、放牛仔歌等等。牛歌中多使用声词，声词无词意，但可成为牛易于接受的信号。而放牛仔歌则为放牛仔的自我抒说，与儿歌中的少年歌曲性质相近。牛歌曲调原始，其传承性很强。
山歌 因粤地山区多客家人居住，故山歌多为客家山歌。但粤区的高州山歌亦较著名，其歌词则采用粤西“白话”,而邻近的化州与廉江一带又多客家山歌而采用“崖话”唱词。雷州歌亦可划人山歌体裁，其歌词采用雷话。在唐宋到明一段时期内，五陵地区的瑶族大批南下岭南，明代起又陆续外迁，大部分迁往广西、云南以至东南亚，甚至到达了欧美两洲。所以宋时可算是无山不有瑶，明后瑶族仍有少量分散的存留，且有不少融入汉族。因而除已明确瑶族身份存在的县份以外，仍发现有不少瑶族音乐文化现象，在粤西尤多，如化州一带有瑶歌，怀集一带亦有之。我们在香港地区、粤东与粤中地区都可能听到名为客家山歌实为瑶族山歌的歌曲。
号子与叫卖调、吟诵调 粤区的号子有：林工号子、船工拉木号子、船夫号子、撑渡号子、拉纤号子、女抬扛号子、男抬杠号子、大板车号子、起重号子等，皆属于重体力劳动中起着协力作用与宣泄功能的呼喊音调。此外在山歌中也有特定的号子，亦具有宣泄功能，其实是具有山林中的呼喊作用，而与重体力劳动无关。“山歌号子”时常加在山歌演唱的前后，歌调中只有声词，或有呼唤性的词语。凡称号子者，曲调性皆稍差而呼喊性较强。因此，叫牛歌与叫鸭歌都具有号子性质。又，各种叫卖调也具有一定的呼喊作用，只是无重体力消耗而已。另有计数的音调，如数鱼花调、数蛋调、数瓜果调等等，亦为配合着劳动并具有帮助记忆的作用，但不作呼喊。粤区的吟诵音调也很多样。吟诵调为原始性的音调，它与词语声调紧密地联系着；粤区的方言纷繁，必然就反映到吟诵的差异上来。人们除了读书时必有吟诵外，其摇儿歌的初始亦多为吟唱音调。粤区儿童诵读书文有着各种固定的音调结构，从音律上看，它们并不用十二律的律位来规范。六十年代时，广州市各小学中仍以此种音调读书，但现在已消失了，然而在各地山乡之中仍有存在。粤文化区与其他百越系文化区古来就存在着一个“野音”的音律问题。《吕氏春秋·遇合篇》中说：“客有以吹籁见于越王者，羽角宫徵商不谬，越王不善，为野音而反善之。”这个“野音”的音律音调体系的发掘，无疑有重大的学术与艺术价值：首先它可以破除十二平均律给音乐艺术带来的机械性束缚，让我们回到民族音乐文化的传统长河中去，亦可把物质技术的进步与人类和大自然的和谐协调这两种文化实践的成果融合在一起。同时，它可以帮助我们研究与掌握民族基本音调的种种形态和它们的核心音调结构，从而有助于各种民族文化成分的识别工作。再深一步，我们就可以整体地了解中华传统音乐文化总的网络结构了。