书李伯时山庄图后

或曰，龙眠居士作山庄图，使后来入山者，信足而行，自得道路，如见所梦，如悟前世。见山中泉石草木，不问而知其名； 遇山中渔樵隐逸，不名而识其人。此岂强记不忘者乎？ 曰非也。画日者常疑饼，非忘日也。醉中不以鼻饮，梦中不以趾捉，天机所合，不强而自记也。居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。虽然，有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。吾尝见居士作华严相，皆以意造而与佛合。佛菩萨言之，居士画之，若出一人，况自画其所见者乎。

(《苏东坡全集》)

看画如同作画，也须讲究个“出入之法”。入，得其神； 出，复其形。否则只能停留在“外行看热闹”的阶段。诗文书画皆大家的苏东坡自然深谙其中三昧，于是，一幅描绘山庄野趣的好画，在他看来就不仅仅是构图布局、着色浓淡、勾勒笔法之类的技巧而已了。
作者分“观画 (作名词用) ”与“述画 (作动词用) ”两部分来写他对李伯时山庄图的见解。前面写观画，是入而观之。故观得真切。作者似由图一步入山，身处其境，所以沿途泉石草木、渔樵隐逸皆栩栩如生。作者岂止以眼观，更是以心观。图中景物，不问不名而知而识，若无作者以往经验观照，若无主观想象的参与，安能“不强而自记”?这是由其形入而得之神。后面写述画，是出而述之。故述在道理。离开具体的山庄图，以李之神照李之画，便可知其功力所在，乃“其神与万物交，其智与百工通”,这是艺术创作的最高境界。作者更以一个极端的例子来说明他对画家的理解程度： 谁也无法说得清的“佛相”,在画家手中则可以随心所欲地表现，全凭“佛菩萨言之，居士画之”,实在是妙不可言。这是得之神出而复形。值得一提的是，北宋时，理学大行其道，在“穷理以致其知，反躬以践其实”的风气下，艺术创作也似“不食人间烟火”。追求神似而不屑形似是那时期中国绘画的一大特征。不过，哲学观念的演化促使艺术理论更注重创作的主体意识的把握，这是长足的进步，《书李伯时山庄图后》 可以作为代表。