乐从和 益于教：单穆公、伶州鸠的音乐审美观

在中国音乐美学思想史上，《国语·周语下》记载的单穆公、伶州鸠就周景王铸钟事所发的议论，其文献价值，丝毫不亚于《左传》所记季札论乐的评论。单穆公、伶州鸠就编钟的制作而引发的议论，不仅是具有鲜明时代特征的音乐批评，并且也是和当时的音乐活动直接相连的美学评论。这些评论是与实际音乐生活紧密相关却又自成体系的音乐美学观念的反映。我们可以从中看到，古代的卿士与宫廷乐官是如何运用有关音乐审美欣赏、乐器工艺制作乃至生理心理学、社会学意义上的种种认识成果来回答、评价实际音乐问题的。这是古代音乐美学思想中实践理性精神的反映，也是诸种音乐知识与智慧的充分体现。
前522年，周景王将铸造一套无射律(以无射为宫)的编钟，并且要在无射宫下方小三度的林钟律位铸一大钟(无射之羽)。按照西周编钟铸造的一般规律，这原本是合乎周礼乐制度中的钟律设计规范的。音乐考古上所见西周中期的“中义钟”、中晚期的“柞钟”以及“协龢”钟(均为八件成套),均体现了“钟尚羽”的规范，即成套编钟音域最低也是最大的一个钟在音列设计上是羽音。这样看来，“铸无射，而为之大林”,并没有违反周钟常规。但是，此事却首先受到周景王的卿士单穆公的反对。单穆公反对的理由有三：一是国家财政上的原因，所谓“作重币以绝民资”(“作重币”,即应付“通货膨胀”发行大额钱币之举),“又铸大钟以鲜其继”(铸钟所用铜即铸钱之材料);二是听觉审美上的原因，所谓“听之弗及，比之不及，钟声不可以知和”;三是政治上的原因，所谓“若视听不和而有震眩，……于是乎有狂悖之言，有眩惑之明，有转易之名，有过慝之度。出令不行，刑政放纷，动不顺时，民无据依，不知所力，各有离心。……三年之中而有离民之器二焉(指铸重币与铸钟——笔者注),国其危哉！”
周景王又去问乐官州鸠。伶州鸠是从乐器制度谈起的，但总的意见仍是从“乐从和”的角度劝阻周景王铸钟之事。州鸠劝阻的理由也是有三：一是“用物过度妨于财”;二是“细抑大陵，不容于耳，非和也”;三是“匮财用，罢民力，以逞淫心，听之不和，比之不度，无益于教，而离民怒神，非臣之所闻也”。可见，伶州鸠除了运用在乐器制作工艺、乐制方面的知识以试图说服周景王外，其思路与单穆公的论述基本相同。
从单穆公、伶州鸠的劝辞可以看到，他们劝阻的原因并非仅仅是为了一件“铸无射，而为之大林”的事，其用意实在是想劝阻周景王不要铸钟；他们真正担心的也并非是为了周景王听觉上的不“和”,而是为了避免国库空虚、政事不稳产生危机的后果。当然，单穆公与伶州鸠的说服，还需从“声”而及“心”,由“心”而及“政”,虽然其劝戒的目的并未达到，但他们的规劝之辞，却为后人提供了难得的思想资料。
单穆公、伶州鸠的音乐审美观大致包括以下三个方面：
(1)从审美听觉心理与生理健康的角度主张乐音的谐和。
周景王“将铸无射，而为之大林”的“大林”,是谓“大钟”(律在林钟)。文献记述中反复出现的“大不出钧”、“大不逾宫”、“大钧”,以及“细不过羽”、“细钧”等语中的“大”、“细”,实指音域的高低，犹若今人一般所称的低音区和高音区(钟大音自然低)。在编钟乐制上，“大不出钧”专指其音域不应超出“均钟”之器的音高范围。文献中记周景王为铸钟事问律于伶州鸠，伶州鸠所谈“律所以立均出度也”以及“细钧有钟无镈，昭其大也。大钧有镈无钟，甚大无镈，鸣其细也。大昭小鸣，和之道”,表明伶州鸠对钟声音域之“和”在听觉心理上的要求。很显然，在单穆公、伶州鸠那里，“大林”之钟因其音域过于低，撞击后声波中各种泛音的鸣响易使人听之感到不协和。因此，“耳之察和”,就要考虑其高低音的音域(“清浊之间”)的问题。尽管由于人对乐音的审美在听觉谐和感上会存在着差异，但是在要求听觉审美的谐和这一点上，却是一致的。单穆公认为，若“听之弗及，比之不度，钟声不可以知和”,并且还认为“耳所不及，非钟也”,将人耳的听觉感知作为钟声谐和的检验标准。
据《左传·昭公二十一年》的记载，伶州鸠对周景王曾谈到这样一种见解，“故和声人于耳而藏于心，心億则乐。窕则不咸，槬则不容，心是以感，感实生疾。今钟槬矣，王心弗堪，其能久乎”? 这段话实际上是从听觉生理学的角度谈“和”,谈音声对人心身生理上的影响。“感实生疾”的认识，可视为音乐病理学理论的古代萌芽。人耳对于声音的感受，历来就有个适度的问题。《吕氏春秋》中讲“声出于和，和出于适。和、适，先王定乐由此而生”,应是对先秦音乐听觉审美心理思想(包括单穆公、伶州鸠的有关认识)的总结。总之，单穆公、伶州鸠都是以体积过大、音域过低的钟对人听觉审美心理感受上的不适，认为“钟声不可以知和”的。
(2)审美听觉心理上产生的谐和感以工艺和乐律制度为基础。
在单穆公、伶州鸠的观念中，音乐审美中听觉上的谐和感，必须以乐器工艺制作以及乐学、律学的制度与规范为基础。这是因为，一方面，听觉的谐和必须以乐音的谐和为先决条件，审美的谐和是在音心对映的关系中实现的；而在另一方面，乐音的谐和又必须以乐器工艺制作和乐律学制度的设计规范为基础，这正是先秦音乐美学思想独具特点又有很强实践性的一面。其特点在于，它是将音乐谐和美的实现同听觉感知、声学基础、工艺制作、乐律学制度这些互为关联的因素联系在一起，并给以认识、分析，从而构成音乐审美意识及其美学体系的重要特点。
单穆公在论钟的制作时说，“是故先王之制钟也，大不出钧，重不过石。律、度、量、衡于是乎生，小、大器用于是乎出，故圣人慎之。”又说，“听之弗及，比之不度，钟声不可以知和，制度不可以出节……”其中“大不出钧”之“钧”字通“均”。今人黄翔鹏考曾侯乙墓出土乐器中的五弦即是先秦文献中讲的“均钟”(专为调钟而设的律准)。《国语》韦昭注“钧”为“钧音之法”,即校定音律、设计音域的方法。《尚书·益稷》所言“同律度量衡”,作为上古学说，在先秦乐器制作中被作为法则来遵守。这些均说明钟声音律的谐和是有其数量计量基础的。所谓“圣人慎之”,表明听觉上的谐和要求是如何用数理计量的形式，在制度上给确定下来并慎重对待的。单穆公所言“听之不及，比之不度”,前半句讲耳听之“和”,后半句讲器(均钟)验之“和”,以两者的互验互证作为钟声之“和”实现的前提性条件。由此可见，先秦时人谈音乐制度对音乐的演奏、乐器的制作、乐制的规范等方面的节制，在很多情况下恰恰是为了求“和”的需要。“节”与“不可以出节”的差别仅在于不同人的不同听觉审美谐和感的冲突。
伶州鸠从钟磬歌舞音乐表演中乐队的制度(主要涉及不同乐器的音区与乐制)谈“乐从和”的实现，这使得他的谈话与例证具有很高的史料价值。他说：“琴瑟尚宫，钟尚羽，石尚角，匏竹利制。大不逾宫，细不过羽。夫宫，音之主也，第以及羽。”又说：“故乐器重者从细，轻重从大，是以金尚羽，石尚角，瓦丝尚宫，匏竹尚议，革木一声。”这里所说乐器之“重”、“轻”,似是讲乐器音量声强的“重”、“轻”,在整体乐队乐器音响的配置、组合上，为追求均衡、谐和的整体效果，在音域、音量以及音列的设计上，对金(钟)、石(磬)、丝(琴、瑟)、瓦(埙)、匏竹(笙、竽)、革(鼓)、木(柷、敔)等乐器都有相应的要求。甚至音阶主音(宫)在旋律展开中主导地位的确立，也成为追求音乐谐和效果的必要条件。伶州鸠还说，“声以和乐，律以平声”、“乐从和，和从平”。认为乐音的谐和，是要通过“平”的行为(例如不同频率之间的谐和共振)来实现的，这里可以看到史伯“以他平他谓之和”音乐思想的延续和实践性论证。这些都表明，在伶州鸠这位深谙乐理的宫廷乐官那里，对音乐审美谐和感的追求已扩大到与乐器、乐律、乐制相关的所有方面，而这些正是以往先秦音乐美学思想研究中认识尚不够充分的地方。
(3)音乐审美评价中的“声和—心和—人和—政和”的思维模式。
“声和—心和—人和—政和”的思维模式可以说是始终贯穿于单穆公、伶州鸠论乐的言谈中。如单穆公所言：
夫乐不过以听耳，而美不过以观目。若听乐而震，观美而眩，患莫甚焉。夫耳目，心之枢机也，故必听和而视正。听和则聪，视正则明，聪则言听，明则德昭，听言昭德则能思虑纯固，以言德于民，民歆而德之，则归心焉。上得民心，以殖义方，是以作无不济，求无不获，然则能乐。
单穆公以听觉、视觉这两种最富审美感应力的感觉器官为例，论述耳目所感与心智、行为、政绩的关系。说明只有“听和”、“视正”,才能使心智“思虑纯固”,施德于民，以至于“得民心”而“作无不济，求无不获”,真正达到行乐的快乐(由“和”而至“乐”)。
伶州鸠亦言：“夫政象乐，乐从和，和从平。……夫有和平之声则有蓄殖之财，于是乎道之以中德，咏之以中音，德音不愆，以合神人，神是以宁，民是以听。若夫匮财用，罢民力，以逞淫心，听之不和，比之不度，无益于教，而离民怒神，非臣之所闻也。”
这里同样是从“政”、“乐”、“和”、“平”以及“和平之声”与“中德”乃至与“神”、“民”的关系来论述“乐从和”的必要性。又据《国语·周语下》的记录，周景王不听单穆公、伶州鸠的劝告，一年后，“钟成，伶人告和。王谓伶州鸠曰：‘钟果和矣。’对曰：‘未可知也。’王曰：‘何故？’对曰：‘上作器，民备乐之则和。今财亡民罢，莫不怨恨，臣不知其和也’”。这里，伶州鸠对钟乐之“和”的认识，是听觉审美与社会学、心理学的认识兼而有之、互为一体。由听觉心理之“和”而至社会心理之“和”,由审美快乐之“和”而至神、人、政、民之“和”,这正是古代“天人合一”宇宙观、哲学观在具实践性的音乐审美谐和论中的集中反映，从而使得先秦音乐美学理论在对音乐谐和之美的认识中，在音声之“和”直至神人、政民之“和”之间保持了宏大而足够的理论张力。