丰富的民间艺术

(1) 皮影戏
四川皮影戏俗称为“灯影戏”、“灯影儿”、“皮灯影儿”,是一种借灯取影在影幕上表演戏剧故事的民间戏曲艺术。
四川皮影，起源已不可考。至迟在明末清初至乾隆、嘉庆时期，四川原有的皮影同外来的皮影经过交流融合，已臻成熟，并逐渐形成新型的皮影戏，流传至今，享誉中外。灯影戏的彩色画片(影片),初为纸片，至清时改用牛皮，故称皮影。四川皮影戏采用川剧腔调，“昆、高、胡、弹、灯”五腔俱全，说唱配合，形声动人。四川皮影戏之所以在四川民间广为流传，还与它自身的特点分不开：一是设计精美。艺人们汲取了蜀锦、刺绣、蓝印花布、四川年画等民间工艺美术的艺术成就，还借鉴了川剧人物脸谱及化妆经验，对皮影人物、景色进行雕刻设计，使形象栩栩如生、鲜艳明快，极富感染力和地方风味。二是内容多为广大人民群众喜闻乐见的民间故事，如“三国戏”、“聊斋戏”、“神话戏”等。三是演出时间上，多在一年四季的重要节日，如十月一日的牛王会，三月初三的娘娘会，以及婚、丧、寿日，观众多、气氛好。四是演出方便。演皮影戏，不需宽阔的戏台，讲究的戏堂。在农村，搭个棚台就可以演，广场上摆上长凳就可以看，很适宜在广大农村、场、镇巡回演出，深受人们喜爱。民国时王克昌写竹枝词称赞成都灯影戏道：“一帘灯影唱高楼，宛转歌喉度曲幽，阿堵传来神毕肖，果然皮里有春秋。”
在四川皮影戏的演出过程中，形成了成都皮影与川北皮影两种流派，涌现出着名的灯影艺人赵镜海。据《赵镜海墓志铭》说，他于乾隆六年(1714)迁居绵州(绵阳),建立苏(镜海)灯影班”,至道光时又名“天顺班”。赵镜海所演的灯影古戏本至今还有不少保存下来。如嘉庆二十四年(1819)正月二十四日本《通天河》《紫金瓶》等。
(2) 灯戏
灯戏，被称为“四川土戏”,是在四川土生土长的一种民间流行的歌舞小戏，富有浓厚的酬神赛会色彩，是一种广场演出的戏剧形式，曾遍布于全川各地，因在场坝演出要挑灯照明而得名。经过川剧艺人的丰富提高，灯戏在清末成为川剧五种声腔之一。
灯戏起源的确定时间已不可考，但是唐宋时的灯会，已经开始了灯戏的萌芽。而元明两朝，四川的灯戏有了进一步的发展。但灯戏在长时间里只是在乡村流行，并为士大夫所嘲讽：“昔以伤风败俗，禁不入城市。无赖者恒于寅夜征歌，故曰灯戏，又曰倡灯，剧中实无灯也。”(清范锴《苕溪渔隐诗稿·蜀产吟》)不过，人民群众喜闻乐见的东西，那是禁也禁不住的。在各种迎神赛会，婚丧嫁娶以及传统节日，巴山蜀水演戏成风，灯戏可谓十处打锣九处在，并在清初进入城市，而且很快流向省外，日趋繁荣。
清代的灯戏，不仅有民间灯班，而且有“官班”。证明发展到后来，不仅老少咸爱，而且官民共赏。不仅群众集资演出，赛社迎神，而且有时还由地方官府资助，以“供大吏之娱乐”(清·王先谦《东华录续·嘉庆》)。所以，极为盛行。
(3) 川剧
川剧是流行于四川和云南、贵州、湖北的部分地区的一种戏曲剧种。作为我国四大剧种之一的川剧，是在明、清时期诞生、形成和兴盛起来的。“川戏”一词，目前所见，最早出自明代散曲家陈铎的《朝天子·川戏》和《北耍孩儿·嘲川戏》的曲子中。《朝天子·川戏》的曲文为：“顽皮脸不羞，一落腔强扭，散言语胡屑辏。描眉补鬓逞风流，要好不能够。躲重投轻，寻争觅斗。使闲钱𠳹冷酒。生成的骨头，学成的嘴口，至死也难医救。”从陈铎的嘲讽中，透露出明代川戏上演的是丑角戏、玩笑戏一类的喜剧，民间生活气息很浓；演唱时已形成前台演员的唱腔一落，后台便来个“强扭”的高八度帮腔的艺术特点；当时川戏的道白不是“韵语”,而是比较自由灵活的“散语”;川戏角色扮演者都“描眉补鬓”,化了妆的；重表演、重形体动作、打斗戏较多；唱腔唱段少，而道白、散语多。此外，陈铎在《北耍孩儿·嘲川戏》曲中还透露出，当时川戏所演唱的剧目不是正宗的南戏和杂剧，而是改动了的古南戏和“不南不北乔杂剧”。新诞生的川戏虽然不合封建士大夫的口味，但在民间有很强的生命力，“生成的骨头，学成的嘴口，至死也难改”。当时有由韩五儿和靳广儿率领的两个川戏班，不仅在四川各地上演，而且还率先冲出夔门，到江苏南京地区进行演出。戏班上演的剧目有：《刘文斌》《刘电光》《说骨牌名》《数生药名》《对花名》等等。川戏已从“坝坝戏”进入室内，由“堂会”而走上戏台。当时川戏的“戏台”、“戏楼”、“乐楼”遍及全川，这不仅说明川戏兴旺发达的标志，而且也是川戏向剧场化方向发展所迈出的很有意义的一步，是一种已经成熟了的戏剧艺术的标志。
到了清初，各地的戏剧艺术进入四川，使川戏呈现诸腔杂陈的局面。而今的“昆、高、胡、弹、灯”各腔，在清代已经齐备。据研究，苏昆于康熙二年(1663)进入四川，逐步适应环境，开始川化，并且向“川昆”过渡；秦腔入川时间不详，但肯定早于昆曲，经常在陕西馆登场演出，后与乱弹腔、梆子腔、吹调并存，川剧的弹戏就此产生；徽调入川，融汇成川剧的胡琴戏，至迟在乾隆年间，成都已有好几个专唱胡琴戏的川剧班；被称为“四川土戏”的“灯戏”(皮影戏),在清初进入城市，在全川流播，并流向省外，日趋繁荣；来自江西的弋阳腔，入川较昆曲为晚，是乾隆年间事，它与川剧高腔并存，但不是川剧高腔的对手。总之，“昆、高、胡、弹、灯”,每种声腔都有专门的戏班，互相并存发展，但要构成五种不同声腔的联合体的“川剧”,则是在晚清时才完成的。
川剧作为一个独立的地方剧种，大约产生于清乾隆年间。这个时期，我国古代的四大戏曲——昆腔、弋阳腔、秦腔和二黄腔趋于兴盛，并通过不同渠道传入四川。从清咸丰年间开始，这四大声腔便逐渐地方化，通过衍变和融合，分别形成了具有四川特色的昆腔、高腔、弹戏和胡琴四种不同的唱腔。这四大唱腔与四川土生土长的民间灯戏汇聚，正式形成具有较多共同风格，包含昆腔、高腔、弹戏、胡琴、灯戏五大声腔的自成体系的川剧。定型后的川剧不论剧目大小，一般使用五大声腔中的一种演唱，也有个别剧目含有两种或多种声腔。川剧根据不同的唱腔分为五种形式，即昆腔川剧、高腔川剧、弹戏川剧、胡琴川剧和灯戏川剧。因此川剧的形成历史，就是五大声腔形成的历史。
早期川剧以班社为活动单位，对川剧的传播与交流，对各种外来声腔逐步地方化并最终形成独特的川剧艺术起了重要作用。在乾隆、道光年间，四大声腔最初传入四川时，较早的班社便已先后出现，它们多以不同的声腔组班，每班各唱一种声腔，活动在某一地区，拥有一批独特剧本和优秀演员，形成不同风格流派。当地群众按不同的声腔分别称之为“昆腔班子”、“高腔班子”或“丝弦班子”(胡琴与弹戏的合称)。在当时交通闭塞的情况下，各种班社往往通过四川的各条水路分布于各地，活跃于水域沿线广大城乡，这就逐渐形成资阳河、川北河、下川东、川西坝四条重要河道。四大河道对川剧的形成和发展具有重要作用。
资阳河系指以盐都自贡为中心，包括釜溪河、岷江与沱江流域的资阳、资中、内江、隆昌、荣县、威远、泸州、叙永、嘉定(乐山)等大片地区。江西弋阳腔通过湖北传入四川，便在资阳河形成川剧高腔。广大艺人对弋阳腔进行加工改制，逐渐与当地民间音乐和方言融合，衍变成为独具特色的川剧高腔。被誉为丑角“鼻祖”的岳春和名角苏一凤、周辅臣等人，是弋阳腔向川剧高腔过渡的关键人物。资阳河系的代表剧目有“五袍”、“四桂”、“江湖十八本”,以及“楼”、“院”、“配”等剧目。
川北河，即嘉陵江流域，包括巴河、州河、渠河、涪江、遂宁河，泛指以保宁府、顺庆府为中心，包括西充、南部、广元、仪陇、渠县、达县、合川、遂宁、通江、南江、巴中、广安、蓬溪等广大地区。这个地区与陕西接壤，山西、陕西地区的秦腔沿着陇蜀栈道进入四川，在自古盛行“巴渝舞”的川北河这一具有悠久文化传统的地区滋长、演变，最终形成了川剧中的弹戏声腔。川北河的艺人大都多才多艺，能拉善吹，边演边唱，并有一大批题材新颖、风格别致的剧目，以演“三国戏”、“聊斋戏”为主。
下川东以重庆为中心，包括川东与贵州北部的广大地区，是孕育川剧的一条重要河道。重庆既是嘉陵江与长江的汇合处，又是四川与湖北、贵州两省往来的枢纽。以声腔流派而论，则是资阳河(乃至川西坝)的高腔、川北河的弹戏，以及湖北汉调的交汇处。下川东的戏班各种唱腔都有，却不唱高腔，尤其发展了川剧胡琴声腔，时称“京汉调”。
川西坝亦称府河，以成都为中心，包括南路与北路，是早期川剧发展的一条重要河道。南路泛指新津、大邑、邛崃、雅安乃至康定以远的广大地区。北路泛指陇蜀往来沿线，包括新都、广汉、金堂、罗江、什邡、绵竹、安县、绵阳、三台、江油、平武以远的广大地区。由于川西坝以成都这个全省政治、经济、文化中心为核心，这里云集的众多文人学士也醉心于梨圆；聊以自遣，从而促进了川剧的发展。
川西坝尤其是成都，是川剧艺人艺术实践的重要场地。正如艺人所说：“南路学戏，北路打磨，成都挣招牌。”各条河道、各个班社都有一批剧目和名角，都争取到成都互较短长，从而产生了一大批杰出的川剧表演人才，如魏长生、浣花仙、贾培之、康子林、蒋南亭等。其中以康子林最有代表性。他一身是艺，戏路很宽，戏德又好，不仅嗓音宏亮清脆，行腔优美而富于变化，而且武功超群，“尖子功”、“变脸功”堪称绝招。清末，他已享有“戏圣”的崇高称号。民国初年，他团结成都川剧艺人组织“三庆会”,在打破旧的戏班制度，实行川剧改良，培养川剧人才等方面作出了非凡的贡献。川西坝的传统剧目有：《长生殿》《马房放奎》《三尽忠》《南阳关》《霸王别姬》《杨广逼宫》《清风亭》等，其中以“三国戏”、“列国戏”为多。
晚清川剧达到繁荣兴旺的地步，仅成都一地上演剧目已达三十六余种(《成都通览》),若加上各府州县，川剧剧目更为可观。20世纪初，川剧掀起了一场“改良运动”,成立了“戏曲改良公会”。其口号是：“改良戏曲，辅助教育”。他们除了兴建戏团，加强管理外，还大力改变或创作“改良剧本”,并谋求川中宿儒如“五老七贤”们的支持，于是先后涌现了赵熙、黄吉安、尹仲锡、冉樵子等一大批杰出的川剧作家，创作了《情探》《闹齐廷》《柴市节》《三尽忠》《刀笔误》《离燕哀》等近二百部作品。其中，黄吉安最为着名，创作川剧剧本八十余种，时人称之为“黄本”,尊誉为川剧中的莎士比亚。改良川剧中还出版发行了《川剧大观》《川剧大全》《川剧选粹》《蜀剧苑》等剧本集，对于净化舞台、普及川剧、提高创作质量、加强川剧的思想性、文学性、艺术性和现实性起了积极作用。
清末川人喜好川剧，把看川戏当作生活中的大乐事。傅樵村在《成都通览》中说：成都人“好看戏，虽忍饥受寒亦不去，晒烈日中亦自甘”,“成都妇女有一种特别嗜好，好看戏者，十分之九”。四川各地民众也大都酷嗜川剧。清末民初四川几乎无处无川剧，香会、庙会要请戏班唱戏，会馆、行帮祭祀神祗也要唱戏，富豪之家寿庆婚丧更离不开唱戏，甚至每遇干旱或地方有凶煞之时，也要请戏班唱“打叉戏”。由于川剧的普及，很多人都会哼唱几句。有些人在工余饭后，也想自己演唱一下，便邀约三五人一起清唱几段，俗称“打围鼓”、“吼玩友”。城镇玩友围鼓大多在茶馆里，而乡村则在月亮坝中。打围鼓不用化妆和服饰，也不要舞台，演出简便，因此各地都有玩友的清唱活动。一些人家在红白喜事、生日做寿时，也愿请玩友到家中打围鼓。打围鼓使川剧艺术流传更广，深入寻常百姓家，还培养出一批功底深厚的鼓师和以唱功见长的演员。玩友中的一些演艺高超者，常客串演戏，人称“票友”,有的还由票戏而“下海”,成为专业川剧演员。
作为我国地方戏剧中较为古老的剧种，川剧直接继承和发展了我国民族戏曲的优秀传统，无论是反映广义的社会生活，还是描绘风土人情，都渗透着四川人民在政治、经济、伦理、宗教、哲学、美学等方面的思想感情，具有不同于其他剧种的独特的艺术风格和浓郁的地方色彩，其表演艺术细腻，技术要求严格，有完整的程式动作，戏曲语言生动而生活气息较浓厚，具有幽默风趣的特色。