(三) 阳刚阴柔 济以古雅——篆刻美的各种形态

“美”包容很广，凡引起欣赏者肯定性心态的事物形象，欣赏者都说它美。美，绝非一个形态，而是具有各种各样的形态，无比复杂和丰富。
西方美学，将“壮美”与“优美”列为最重要的范畴。
壮美或译崇高、宏壮，是那些力量宏伟、无可抗拒的东西。如高山、大海、大风暴、狂涛巨浪、猛兽，或战火纷飞的厮杀等等，它们引起人的震惊、恐惧。而在一定距离之外或作为艺术品去欣赏它，则激起自己的勇敢和意志，要求征服对象，克服和净化自己的渺小、平庸，从而完成自我的向上飞跃，得到心灵的愉悦。
优美，是那些使人愉悦的、可爱的东西，如艳丽的花朵，飞鸣的小鸟，风和日丽、绿草如茵的环境等等，它能直接引起人的愉悦。中国人这方面的认识也很早，“骏马秋风塞北，杏花春雨江南”,就是很好的概括。清姚鼐提出：“天地之道，阴阳刚柔而已”。他将美分为“阳刚”与“阴柔”两大范畴：“其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金镠铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入廖廓；其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，㬉乎其如喜，愀乎其如悲”。(《惜抱轩文集》·《复鲁絜非书》)
姚鼐提出的阳刚、阴柔这两大美学范畴，与西方壮美、优美之称，内涵相同，而在哲学高度上更胜一筹。姚鼐说：“阴阳刚柔并行而不容偏废，有其一端而绝亡其一，刚者至于偾强而拂戾，柔者至于颓废而暗幽，则必无与于文者矣。”这就进一步明确了阳刚与阴柔并不是对立的，而是辩证的关系。刚与柔只可“糅而偏胜”,不能“偏胜之极”。“有其一端而绝亡其一”,便不成其为美了。这种辩证的、度的认识，非常深刻。
篆刻艺术当然不能悖乎这天地万物之理，同样分为壮美与优美两大类型。不过，由于篆刻自身条件，具体的表现略有不同。印章太小，难以产生使人恐惧、震惊的力量，只能具体而微，气魄雄伟而已。故沙孟海在《沙村印话》中说：“印可分为两派，一主气魄，一尚韵味”。气魄与韵味是壮美与优美在篆刻艺术中的具体化。
壮美的内核在于力量，那种无敌的力量无穷无尽地喷发出来，便谓之“雄浑”。
雄浑，司空图“诗品”列居首位。篆刻家之中，唯吴昌硕得雄浑之美。《石人子室》堪称典范。那毫不装饰的线条，雄强有力；那残损的宽边，但见其坚，不辨其形。它一点也不精致，不漂亮，但那每一笔画，都似顶天立地的石柱，不可动摇。久久凝视，这印便显得极为巨大。
吴昌硕的章法，多取金文、石鼓的自然形态，挪让穿插，凝成整体。大约是刀刃角度特别大，线条少有锐利的刀痕，也少有崩落过甚的石痕，混混沌沌，两边皆毛，不见雕琢之迹，有如锈蚀曲扭的铁棒，唯古铸印的线条有此神采。吴昌硕的精品，皆浑若天成，沉厚苍拙，大有“持之非强，来之无穷”的气度，诚所谓“返虚入浑、积健为雄”。相较诸家，浙派犹嫌着意，黄牧甫无此闲适，齐白石也稍逊涵厚。气魄宏伟的篆刻家当首推吴昌硕。
得阳刚之美的又一大师，是齐白石。《夺得天工》一印，堪称极致。他持刀在手，向前猛冲，一刀又复一刀，所向披靡，大有赵子龙长坂坡杀个七进七出的气概。吴昌硕的线，内含、圆浑，直曲随心；而齐白石纯以直线组合，夺字的横线，竟然作放射形的进散。腕力的雄强，气势的磅礴，真有“吞吐大荒”的气概。这种气概，绝非“声嘶力竭”的呐喊，而是根于“道”的悟彻。自知“我有可盖乎世”则豪，而“物无可羁乎我”则放。齐白石的篆刻，是一种豪放之美。
齐白石《印说》云：“予之刻印，少时即刻意古人篆法，然后即追求刻字之解义，不为摹、作、削三字所害，虚掷精神。人誉之，一笑；人骂之，一笑”。 他初学丁、黄，后学㧑叔，刻了又磨，磨了又刻，以至泥水成灾。学古的功夫深厚，又悟彻了“刻字之解义”,乃知“我有可盖于世”。毁誉置之一笑，则“物无可羁乎我”。学识才相济，真力弥满，才敢于单刀长驱，纵横驰骋，诚有“天风浪浪，海山苍苍”、“晓策六鳌、濯足扶桑”的豪放气概。
创新的步子，齐白石跨得很大，他敢于创造一套全新的体系。治印向来忌侧单刀，忌露锋，齐白石偏偏侧刀前冲，锋芒显露，不管字形长扁斜正，几乎全用直线搭成，一任自然。似乎是信手拈来，却又妙若天成。
雄浑、豪放的气魄，并非外在的形式摹拟可以取得。《诗品》说雄浑为“大用外腓，真体内充”,豪放为“由道返气”,都是作者内在的磅礴之气的外化。没有这种内在的精神力量，就不会有雄浑、豪放的作品。吴昌硕、齐白石在其书法、绘画中，都表现出苍莽沉雄的气魄。吴昌硕沉厚内敛，齐白石刚劲外放。吴昌硕强调学力，他在《勖仲熊》一诗中云：“读书最上乘，养气亦有以，气充可以造，学力久相倚”。齐白石则尚气逞才，有诗云：“做摹蚀削可愁人，与世相违我辈能，快剑斩蛟成死物，昆刀截玉露泥痕”。自注：“世间事贵痛快，何况篆刻风雅事也！”痛快二字，正是齐白石治印的最大特色。
雄浑一品，杨振纲引《皋兰课业本原解》云：“此非有大才力大学问不能，文中惟庄马、诗中惟李杜足以当之”。孙联奎《诗品臆说》云：“惟有豪放之气，乃有豪放之诗。”那些先天才力、后天学问不足的人，强为雄浑、豪放的形式，往往得一个教师爷的空架式罢了。这就是吴、齐影响如此之大，学吴、齐的人这么多，而能得其气魄的却少见的缘故吧！
优美的素质，吴让之表现得非常突出。在浙派声势夺人，大家纷纷取法汉印的环境里，他却不愿抱住汉印不放，而让自己的天性充分发挥在作品之中。
他是邓石如的再传弟子。朱文印，他承续了邓石如以小篆刻元朱文的路子。而邓石如多对称持的大圆弧，刚劲而静止。他却多用弧度不大的曲线，并行而下，宛若洒落的流泉，得流动之美。《逃禅煮石之闲》便是代表。
这种微曲的弧线，成为构成他特有风格的重要语言。即使是方正的白文，也因这种弧线的使用而富流动之感。《宛邻弟子》中绝大部分线条都微呈弧形，和而不同，违而不犯，有如管弦合奏。这种线，不残不缺，不媚不俗，不奇不险，灵动而又自然，呈现一种内在美。
《汪氏八分》的线更富笔意，流畅的刀法，刻出了毛笔在生宣纸上写字的效果，不涩不滑，起落有致，又有弹力，又有韵致，优美极了，使人爱不释手。
赵之谦也是具优美之质的大师。《陆袠庐主》一印，经以自己流宕婀娜的小篆入印。线的变化不大，全在角度、疏密上下功夫。作白文，他喜欢将一部分线紧靠，留出成块的朱地，形成朱白对比，使之更为生动。《小脉望馆》又是另一种趣味。疏者自疏，密者自密，任其自然。在看似方正平齐的字形中，极尽变化统一之能事。“脉”字月旁的处理，尤见匠心。如果两竖匀齐，则下方六竖均匀并列。两竖一长一短，避免了过分的匀齐，且留一两小块红地，与“小”字相呼应，生动得多。𠂢旁横竖笔画都略呈弧形，造型极美，有“经意之极、若不经意”的奇趣。
赵之谦是创新能力最突出的大师，金文、瓦当、权诏、钱币乃至碑文石刻，都随手拉来入印，面目极为多样。但是不论何种形式，在他手中，总是透出一种精美典雅的气质，没有粗豪之气，也无妍媚之态。邓散木以“静穆稳俊”评之，其中一个“俊”字最为准确。如以京剧角色相比，吴昌硕有似周信芳的老生；齐白石便似袁世海的架子花脸；吴让之似梅派青衣；赵之谦便当以叶盛兰翎子小生比之了。赵之谦的白文巨印，气魄很大，有英俊之气勃发于中。
《诗品》中，有“典雅”一品，赵之谦足以当之；吴让之则近于“绮丽”。
壮美与优美是两个最重要的美的范畴，然而，有那么一些艺术品，既非震摄心魄的宏壮，也非明秀绮丽、可喜可爱的优美。然而。它自有一种吸引力，使欣赏者玩摩不厌。如那些甲骨片、简牍、碑碣、古陶瓷、青铜器等等。这种独特的美，壮美、优美、阳刚、阴柔都难以概括，王国维名之为“古雅”之美。古者，久远也，异于时俗也，其形必朴拙；雅者，正也，中正和平、不鄙不俗也。篆刻艺术，最多数的作品均为古雅之美。形成这种情况，有主客体两方面的原因。
就创作者主体方面来说，宏壮与优美是在自然之中就存在着的，每个人生而能够感受的。故王国维说：“优美及宏壮之判断为先天的判断”,是普遍的、必然的。而古雅之美的感受，是社会给予的，是通过学养获得的，故“古雅之判断，后天的也，经验的也。故亦特别的也，偶然的也”。这种说法似乎无理，其实正确。如雷电洪水之壮美，漂亮姑娘之优美，不是人人都能生而感受之的吗？而石鼓金文、秦汉印玺、唐诗宋词，就必须经过学习而后方能欣赏。
古雅之美的判断，是后天的、经验的，因此，在深入研究艺术创作和审美规律之后，就可以掌握这规律，而创作出具古雅之美的艺术品。古雅，是可以“人力致之”的。而“若夫优美及宏壮，则非天才殆不能捕攫之而表出之”,“固非修养之所能为力也”。
在王国维看来，古雅与宏壮、优美不是对立的，不是截然分割的，而是相辅相成的。得古雅之美的作者，亦需一定天分。而最优美、最宏壮的作品，也非以古雅弥缝之不可。也就说，最大的天才还得靠后天的学养才能造就。
就材料、工具、形制等客观条件来说，篆刻艺术最难得到宏壮之美。因为宏壮与巨大的力量、巨大的体积相联。小小一方印章，要有雄强之力，太难了。
篆刻也不易得到优美效果。朱白两色，几个汉字，那可与美人鲜花等天生尤物的优美相比拟！
篆刻本身的工具材料性能与篆体文字，最易获得古雅之美。篆体文字本身就是两千年前的古代通用文字，刀石又最造成拙涩残破的古朴意味。古雅，是篆刻艺术之所长。大多数篆刻家，都在这一美的类型中取得突破。
现代期印章的开始，就是以文彭、何震力倡秦汉拙朴古风，扭转宋元工巧积习为标志的。文何以下，文人流派印章莫不以古雅为归宿。
丁敬取法秦汉，深得其精神，又能兼撷众长，统一于清新朴茂、古拗峭折的风格之中，成功地体现古雅之美，创为浙派。
丁敬的《丁敬身印》,结构平正，摈弃了一切装饰，朴素无华。这种朴质之形，却并不单调，其线条有一种凝练、沉着的韵致。西泠诸子，都沿着这条路子走。试看蒋仁《蒋山堂印》、黄易《春淙亭主》、陈豫钟《托兴毫素》等朱文印，都是这种风格。
浙派的线条形象，取决于切刀法。丁敬取朱简碎刀之法，而去其过露的细碎刀痕，开后世切刀之法，单纯而又多变，极富古意。
丁敬《龙泓馆印》也是极度的朴实之中古意盎然。“泓”字的曲线，也以切刀成之，极为拙拗。黄易《一笑百虑忘》、奚冈《凤巢后人》、赵之琛《洗相吟馆》、钱松《离一切相》,都是这条路子。
浙派的白文印，似乎与其朱文不同趣，白文沉厚而朱文峭峻。细细分析，其篆法、章法、刀法都是一个法门：方正朴实的结构，拙涩苍老的线条。当然，浙派诸家都能刻多种样式，但这一种样式，却是浙派风格的代表。可以说，浙派是在实践中找到了一条撷取汉印风貌的方便可靠的途径。许多印人，都沿着这条道路而得古雅之趣。
正因为浙派开拓的这条道路好走，走的人便多，浙派在乾隆、嘉庆、道光、咸丰这一段时期，支配了整个印坛，丁敬及师承他的蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松，被称为西泠八家。直至今日，印人仍然从他们开拓的这条道路，入汉印之殿堂，受古雅的洗礼。
浙派的表现方法，是从汉印中归纳出来的。流衍既久，后来的人不再从汉印中领悟古雅之美，而是以西泠名家的作品作为模式，甚至形成公式，结体过正，线条定型，趋于刻板，渐与古雅相违。
古雅，是篆刻之所长，也是篆刻艺术必具的素质。深入研究古印及名家名作，自然悟得其中三昧。一些搞造型艺术很有水平的人，偶然刻刻印，总是缺少点什么，不地道，这便是缺少古雅的气质。
西泠八家，是古雅而倾向于朴质的类型，稍后的王福盦可列为古雅而倾向于优美的代表。
王福盦的《我生之初岁在庚辰》是极为精美之作。每根线都那么细，那么匀，却又劲挺圆润，没有任何粗糙、率意之处，绝不疲软浮滑。线的弧度变化、交叉搭接，一切无可挑剔，没有丝毫不谐之处。
司空图《诗品》有“缜密”一品，曾纪泽演为：“仙衣无缝贡天京，巧匠裁云镂月成”。王福盦这种仙衣无缝的效果，不是即兴之作，也非信手拈来，而必然是“了然于胸，殚神竭智，慎之思之，然后位置”的作品。黄钺《二十四画品》将这种作品名之曰“精谨”。
王福盦的作品很美，而这种美是功力的产物，与吴让之天性的自然流露不同。吴让之随手而成的线，都是那么流畅婉转，妩媚之至，有如天生丽质、教养良好的富贵佳人；王福盦却是严格训练出来的循规蹈矩的儒士。吴让之的美在先天，王福盦的美在后天。吴让之近《诗品》中的“绮丽”;王福盦则为“精谨”。
在晚清三位篆刻大师中，赵之谦天性俊美，吴昌硕雄浑摄人，黄牧甫又以其学识、功力，创造了一种全新的美。
《裴氏伯谦》、《妙吉祥室》二印，可代表黄牧甫的朱文风格。横平竖直，看似寻常手法，而黄牧甫用来，气象特别不同。他将着力点放在线条的疏密与角度的细微变化上。品其刀味，是一种极为爽利的冲刀，一刀到底，干脆利落，斩钉截铁一般。他用的刻刀，刀刃较薄，下刀极竖，字口锐利陡峻。线条看似均匀，却常有若不经意的变化，或由宽渐窄，或由窄渐宽，线头方截，特征极强。
黄牧甫的白文印，有的特征不及朱文强烈。《师实长年》一印平易正直，非常朴质，却仍然一望知为黄牧甫所作。那种光洁、坚挺的线形，楞角锐利的起落，宽窄疏密的间架，便是黄牧甫的特色，与其朱文同趣。
黄牧甫的印，非常光洁，不予残破。他在《季度长年》印跋中说：“汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也，奈何捧心效之。”光洁锐利的追求，竟成为黄牧甫的特色。
赵之谦、黄牧甫都讲究光洁，然而赵之谦恬静内敛，黄牧甫硬劲外放，趣味大不相同。钱君句认为：“能如黄士陵那样使金文在印中产生一种锐利、生辣、光洁、平正，看似呆板，实不呆板的创造，到现在为止，还没有见过能超过他的”。
黄牧甫以骨力胜，是为劲健之美。