(七) 形态丰种 见诸刀法——刀法是完成篆刻作品的手段

章法极为重要，然而，刀法不高明，章法再好，也刻不出好效果。刀法是完成篆刻作品的手段，是决定作品高下的最后一环。如果用工笔画作比，章法是设计起稿过程，刀法却是勾线和上色。勾线、着色的本领低，稿子再好也无法成为上乘之作。
有什么样的立意，就有什么样的章法设计，也就必然要有相应的刀法去完成。追求铁线文流畅的曲线美，就必需有流畅细致而又挺劲的刀法；追求纵横驰骋的齐白石式的直线美，就不仅要有这种章法，还必须以腕力雄强的偏冲刀刻出来。完美的艺术品，必须是自内到外和谐一体。立意、章法、刀法是三位一体，相互关联，相互作用的。意，是目的；章法与刀法是使立意变为现实的两个步骤。
刀法在篆刻中起什么性质的作用，居于什么地位，在印学史上有一个逐步认识的过程。
在采用冻石刻印之前，无所谓刀法。铸印不需用刀；凿印也因铜质坚韧，锥凿敲击，方能成字；牙章之类，都不可能追求刀味，把字刻好就行了。只有青田、寿山之类的石料，才能随心所欲地刻出种种刀味，使刀法成为艺术家必须研究的专题。
文彭等一代开拓者，刀法意识刚刚觉醒。何震提出“刀法、笔法，往往相因”,要“小心落笔，大胆落刀。”并提出用“刀之害六”,强调用刀要心手相应，有锋力、天趣。
稍后的朱简、金光先等人，就进一步明确了刀法和线条形象的因果关系。提出：“刀法者，所以传笔法也；使刀如使笔，不易之法也”。(朱简《印经》)在实践中，篆刻家体会到，只有像写字用笔一样，不作不削，不犹疑，一刀一刀，流畅而有节奏，才可能刻出有趣味、有力度的线条。讲究刀法，才能刻出优质的线条。
到浙派诸公的作品，就有了追求刀法自身之美的意识。像蒋仁的《沈舲印》、黄易的《小松所得金石》、陈鸿寿的《云壑》、赵之琛的《润人华盦》等大量作品，刀法已不再完全是追求笔意手法，不再是书法的附庸，而开始追求笔写不出的刀石自身的趣味。
这是一种合规律的发展。篆刻、书法都是依托于汉字的点线之美，两者的本质区别，就在于“刀石刻字”和“笔墨写字”这一点。篆刻艺术的美，是“刻”出来的。因此，不谈刀法，不强调刀法自身之美，就是取消篆刻艺术的本质特征，篆刻便成了刻帖，成为必下书法一等的东西。谈篆刻，绝不能轻视刀法。
明沈野已经提出：“难莫难于刀法，章法次之，字法又次之。章法字法俱可学而致，惟刀法之妙，如轮扁斫轮，𪜪偻承蜩，心自知之，口不能言。”(《印谈》)清徐坚也说“刀法更难于章法。章法，形也；刀法，神也；形可摸，神不可摸。”(《印戋说》)字法可学而致，章法的奇趣不能离开篆刻家的学力与天分，最后终须用刀法去完成，有无神采，刀法是决定性的一环。秦爨公《印指》提出：“章法、字法虽具，而丰神流动、庄重典雅，俱在刀法。”讲得非常中肯。
后来一些学者，侧重于治学，篆刻艺术自身的特质反而被轻视了，以致提出：“治印有三要：曰识字、曰辨体、曰本学，而刀法不与焉。”这种说的不妥一望可知。即使做到了这三要，只不过是一个古文字学家，要加上毛笔写篆字的功夫，才能成为书法家；再解决章法与以刀攻石的功夫，才能成为篆刻家。哪有古文字学家都能成为篆刻家的事呢？没有造型才能的古文字学家，一辈子也不会成为篆刻艺术家的。治学是抽象思维，与篆刻艺术的形象思维不是一码事。刀法之于篆刻，并不是“微”,也不是“末”。篆法、章法、刀法缺一不可。
也许是困境中无人替他刻印吧，大画家石鲁总是用笔在作品上画几方朱印。他的艺术修养极高，所画的印字法、章法都好，但是其趣味终究低于篆刻一档，就是没有刀石之味的缘故。可见，刀石特色是决定篆刻这门艺术的特色的因素，并非可有可无。
强调刀法的重要，我们却不能忘记刀法只是塑造线条形象的手段，刀法本身不是目的。赵之琛晚年过分追求刀石破碎的效果，形成燕尾鹤膝，失去古朴堂皇之趣，招致微辞。赵之谦“古印有笔尤有墨，今人但有刀与石”的感叹，提醒大家追求刀味不能过度，刀法应以塑造优美的线条为目的。朱简云：“刀法浑融，无迹可寻，神品也！”只觉得线条极好，而不见运刀技巧的刀法，当然远胜有法可见、有迹可寻的刀法。刀法，仍然不能违背“适度”之理。
刀法，是多种多样的。使用什么刀法，主要决定于治印人的审美趣味、艺术追求。他的性格、气质、腕力、师承、习惯等主观方面的诸多因素都起作用。而在治印时刀的性能，印章的质地、大小、形状和主顾要求这类客观因素，也起作用。主客观两方面的因素，决定他的立意、章法，同时也决定他的刀法。
影响刀法的因素如此之多，因此，前人就有多种多样的刀法，又纷纷排列名目，甚至故玄其词。有师承、有成就的人，当然不受其惑，很多自学者就容易弄糊涂。
刀法名目中多，归根到底，只有两大类。一曰“冲刀”,刀戳入石，不再提起，按在石内继续推进。二曰切刀，刀戳入石中，提起一点点又戳下去，戳一下推进一下，积点成线。这两类刀法又都有正入和侧入的角度变化，推进的方向有三：向内、向外、向左(左手执刀者向右)。
在这两大类别之中，印人都会有自己一些特有的小动作。如冲刀运行稍慢，“微微摇曳其刀锋，令向两边相摩,呈欲行不行之状”。邓散木便名之曰“涩刀”,也有人把这叫“舞刀”。切刀有的刀杆角度不变，近乎硬戳，有的以一角入石，同时刀杆向推进方向摆过去，这便有了“切”的过程。也有人在冲刀的起落处带一点摆拂的小动作，有如用笔的起落；也有的人连冲带切，两法兼施。随各人的所求的效果不同，刀法可以变异出许多名堂。
篆刻名家创作出令人耳目一新的东西，字法、章法上定然有全新的一套，其刀法也往往有独特之处。
朱简刻印追求“笔意”,他的刀法韩天衡在《明代流派印章初考》中作过分析：“他首创一种短刀碎切的技法，即对一根笔道，往往由往复几次的短切动作延续而成。……这种刀法的好处在于线条有粗细、光毛、轻重、参差的节奏变化，刀短而意长，刀碎而意完，在刀石的镌刻感之外别饶笔情墨趣的书写感”。
程邃一派，使用“涩刀”,刻出了有别文何的作品。而浙派纯用切刀，刀法短碎，波磔成棱，刀刀可数，作品呈现出更为拙朴苍古的意味。西泠八家中最后的钱松，刀法又变了，切中带削，线味就有别于前七家了。
吴让之用的冲刀法，使转自然，流畅而有骨，表现宛而通的篆书笔意，无人可及。修养稍逊，这种风格就易流于媚俗。
吴昌硕雄浑苍厚的风格，与其刀法紧密相关。他吸收钱松的切中带削和吴让之使转流畅的冲刀，结合为一，秀丽处显苍劲，流畅中见浑厚。他的刻刀也与众不同，刀刃特别厚，角度大，加之入石角度较平，还喜欢敲击残破，效果自然特别浑厚。
黄牧甫的风格与吴昌硕成对比，朱文多刚劲瘦硬的直线，白文干净利索，他从不追求残损的古意。没有他那种劲挺的冲刀，是刻不出这种效果的。
白石老人的侧刀外冲之法，对他的风格是决定性的。他这种刀法要有强劲的腕力，鄙视一切的气魄，而最难之处恐怕还在于雄强中透出的浑厚之气。学齐派的人，不是过于犀利，就是流入单薄，这就是气质与功力的差距。功力还可力追，气质就难于再造了。
谈刀法，还应当谈谈篆刻艺术中用得很多的表现手法——残破。艺术家为之心醉的战国、秦、汉古玺印和其他金石文字，大部分有不同程度的残破、剥蚀。这种残破剥蚀，赋予了金石文字一种独特的古雅之美，即所谓“金石味”。
金石味的产生，首在工具材料。铸铜刻石，容易产生拙朴效果，不可能相同于后世的笔墨线条。封泥拓片，四边宽而且残，更属必然结果。
古代金石文字的制作者，使用古拙的工艺，制作古拙的文字形象，表现其纯朴的情趣，当然不同后世的精巧流美。另一方面，便是由于时间久远，风化剥蚀，线条断缺，字口模糊，边沿残损，雕凿加工之迹全被涤荡，是“时间”对其作了耐心的、变幻莫测的再加工，使之具有更为古拙自然的独特美。“金石味”与“残破”是紧密相联的。
残破，本身就是一种美。雅典神庙、罗马斗兽场，为什么不修复？青铜器为什么不擦得光亮如新？碑拓影印出版时为什么不修掉那斑驳的石花、破损的笔画？
不行！不能修！正是那些残缺，造成奇奇怪怪、意想不到的形和色，变幻出种种独特效果。新的、完整的东西，不可能给我们这种奇妙的感受。这些残缺，还诱使我们去揣摩它最初的模样，用想象去填充那由新至残的漫长的历史，怀古幽思，油然而生。
后辈篆刻艺术家，理解了残破与古雅之美的联系，恰好青田、寿山等等石料，又都能随刀崩落，便将残破用作一种表现手段，一种方法，自觉地运用于创作之中。
现代期篆刻的开山鼻祖文彭，就用上了残破手法。“文国博刻石章完，必置之椟中，令童子尽日摇之；陈太学以石章掷地数次，待其剥落，有古色然后已。”(见沈野《印谈》)现在看到的文彭遗迹，确实是边角残损得厉害。后来的歙派、浙派篆刻家，进一步运用涩刀、切刀、碎刀等等刀法，使刻出的线条，具有久经风化、剥蚀残缺的古玺意味，充分发挥了刀石自身特性。吴昌硕惯用残破以求古拙。郑文焯笔记云：“往见老铁刻一石罢，辄持向败革上着意磨擦，以取古致，或故琢破之……”。
残破，也是篆刻家一种打破孤立、把印面联成一个有机整体、又与纸面有机融合的重要手段。宽边的朱文印，往往使其残破；白文印则将笔划冲破边框。印中之白与纸面之白联成整体，印章不再是纸面上孤立的一个小红方块。这样，正如四面高墙的房舍，开了些门和窗户，再也不闭气了。
印面之内，也可借残破将各个部分联成一体。白文残破，字与字就相联起来。朱文残破，可将被朱文笔画隔开的小空间联系起来。
残破，是刀石的效应，我们不妨视之为一种特别的刀法。“法无定法”,一种刀法有一种风味，但艺术性的高低却并不决定于用何种刀法，而决定于治印人的修养与功力。刀之入石，好比拉提琴弓之触弦，微微的一丁点儿差别，效果就大不相同。强调某法好，某法坏，常常失之偏颇。有人说冲刀“剑拔弩张”,无法沉着。齐白石偏偏是向外的冲刀，而且是侧刀，却能得雄强古朴之美。黄牧甫还认为只有冲刀法才能沉着古朴呢！
因此，执着于刀法名目，不如强调刀法的效果。白猫黑猫，会逮耗子就是好猫。“摹、作、削”坏在哪里？摹，不能出新，束缚创造性；作与削必然导致雕饰。只有使刀如使笔，才能自然生动。效果，就是实践，理与法都是从实践中概括出来，理论正确与否，实践是唯一的检验标准。
中国画手法之多，远胜篆刻。题材、笔墨、章法、色彩千变万化，谁能强调某法强于某法呢？黄宾虹论画，不执着于手法的高低，而从效果来分高下。他说：“作画最忌者死、板、刻、浊、薄、小、流、轻、浮、甜、滑、飘、柔、艳。应做到重、大、高、厚、实、浑、润、老、拙、活、清、秀、和、雄。”这两组对比的形容词，非常明确而全面地概括了中国书画篆刻艺术的审美标准，也就是中华民族的审美趣味在造型艺术中的具体化。这种抓纲举要的规律性结论，远胜于任何具体的标准。
弄清了篆法、章法、刀法等各个环节中意、理、法三者的关系，我们就能将治印的每一个过程和步骤化为自觉的意志行为。