“逸气过父”各有千秋

虽然张怀瓘说王献之 “隶(楷)、行、草、章草、飞白五体入神，八分入能”,但因年代久远，其飞白、章草、八分书，我们今天已无缘一览华采。流传至今的，有小楷《洛神赋》、行草《鸭头丸帖》、《十二月割至帖》、《地黄汤帖》、《东山帖》、《鹅群帖》和草书《诸舍帖》等等。这些墨迹、拓片，有的尚存原貌；有的辗转翻刻，已失其真；有的是后人临本。现根据比较著名的几件作品作一考察、介绍。
王献之的楷书仅存小楷《洛神赋》,其真迹用麻笺书写。至宋代，宋高宗得行字，后归贾似道，贾又续得四行字，合成十三行。元代时为赵孟頫所得，后不知所往。明万历年间，在贾似道“半闲堂”旧址(杭州西湖畔葛岭下)出土一石碑，上刻这十三行小楷，故后人认为这石碑是贾似道以家藏墨迹镌刻上石的，世称“玉版十三行”,或称“贾刻本十三行”、“碧玉本十三行”;此石后归陆梦德、翁嵩年，杨宾题跋刻于后；清康熙年间入清内府，在圆明园战役后，此石流入民间，现藏上海博物馆。除此之外，还有柳公权题跋的唐代硬黄纸本。其它翻刻本亦多，在各汇帖中，“玉版十三行”所刻文字是曹植《洛神赋》中的一段，自 “嬉”字起至 “飞”字止。“玉版十三行”的行笔，以轻盈、俊俏、瘦劲见长。其起、收处，灵动而少重顿之笔，锋颖皆现于微末；横竖画多平直而少圆曲，挺然而秀朗；若撇捺相交，捺画有长垂流美之态；折法似王羲之，但较简约。用笔悠然自得，顾盼生姿，与王羲之小楷的凝重、内蕴有别。结字疏朗而严谨，绝无迫促；偏旁自立，面目从容，因字结体，各有姿态，与王羲之小楷之迎让、宽结雍容不同；竖写成行，横不成列，字距行距宽绰。字里行间，一种超尘脱俗、闲雅清朗的气象，可谓流美之极。
关于王献之的行草书，沈尹默在《二王法书管窥》中认为 《鸭头丸帖》、《送梨帖》摹本以及 《十二月割至帖》可信，对传为献之所书的其它帖，他说： “此外若 《中秋帖》、《东山帖》则是米临，世传《地黄汤帖》墨迹，也是后人临仿，颇得子敬意趣，惟未遒丽，必非《大观帖》中底本。”

王献之 《鸭头丸帖》

《鸭头丸帖》,绢本墨迹，草书共两行，王肯堂在帖前题签“晋尚书令王献之鸭头丸帖”,帖后有宋高宗、王肯堂、董其昌、周寿昌、江标等跋语，柳元等观款。此帖曾藏宋宣和内府、元天历内府。元天历三年(1330),元帝敕赐柯九思后才流传于世，后入明内府，又经吴用卿、清代徐淑鸿、民国叶恭绰等人收藏，现为上海博物馆藏。此帖似是硬毫所书，因绢之吸墨不及宣纸，故书迹略见干枯，而枯中有润，其运笔精熟之至，因难见巧，出入无痕而血脉不断，细而察之，有以下几方面特征：
锋颖入纸灵巧，或尖或侧，不拘方圆。“鸭、当、见”三字起笔处顺锋入纸，尖细而得圆润之趣；侧起而归于中正者有“丸、故”二字，出于颇而得骏；线外逆锋者起笔如 “头、不、相”几字，皆接上字之势，向左下方运动，忽按笔而右行。上述为露锋处，但也有起笔处呈顿笔或藏锋之趣的，以 “明、君”二字较明显(明字第一笔起处为第二笔横折所掩)。
连中有断，气脉贯通。以牵丝连贯的字，第一行有“不、佳”、“明当必”,第二行 “集当”、“君相见”(因年代久而模糊，仍隐约可见);其不连者，或以勾挑呼应，如“鸭、头”、“故、不”、“当、与”等处。左右结构的字以挑相连，特别是 “佳、明”两字，“佳”字写完后，笔中墨枯，重新蘸墨写“明”字，起笔时其势已不顺，于是把“明”字第一笔向左倾斜，与“佳”字末横收笔处作暗藏的呼应。“明”字第一笔虽稍向左倾，而此画的末端却使之向右，与右侧的笔画成 “相向”之形。此中消息最微，令人玩味不已。
曲直结合，纵逸自然。帖中十余字，横竖画较直，而辅以圆转遒婉之笔。直者，有刚劲之美；曲者，得流动飘逸之风。如“丸”字，第二画是横折竖弯勾，横起后略有动荡，右仰而势险，但速度快，墨痕薄，至横折处始平正，向右下轻按，似有节而无节，过渡至竖弯勾。这一笔后半段速度慢、墨色实，与前半段左起飞扬上挑之横相映，使字势平衡，并兼得虚实相生之趣。不独“丸”字如此，其它字用笔亦各有巧妙。
虚实相生，仪态万千。王献之行草书的气韵，所现于毫楮间，除了悠远绵长、正侧一任自然等表现形式外，虚实善变是重要因素。从墨色看，着墨多或墨色沉实处为实，着墨少或留空处为虚。上面谈到“丸”字的“乙”,左虚而右实； 还有“當”字的 “冖”,左右两端实 (行笔慢),中间虚(行笔快)。从一个个字看，“佳”字左虚而右实； “佳”字之下的 “明”字，却是左实而右虚。从字距看，“佳”、“明”二字中间留空多； “明”、“当”二字中间留空少。从实处看，用笔快慢交替，或强或弱；乍显乍晦，若行若藏，像士人兴酣而歌舞，顿觉兴味无穷。从虚处看，字间因空白多而形偏瘦(占大部分字),行距宽和周围留空多，章法上便显得潇散疏朗，不沾风尘，与小楷《洛神赋》异曲同工。明末董其昌受此影响最大。
此帖笔画短小处，其使转、萦绕处最见功力，非心精手熟不易到。由始至终，两笔写成而一气贯注，“间关莺语花底滑”——此境只可意会，不可言传也。

王献之 《洛神赋碑》

能代表王献之行草书风格的作品还有 《十二月割至帖》。沈尹默在《二王法书管窥》一文中说： “献之《十二月割至帖》,见 《宝晋斋》刻中，自是可信，以其笔致验之，与 《大观帖》中诸刻相近，所谓外拓。”此帖流传有绪：宋代米芾得王献之 《十二月割至帖》、王羲之 《王略帖》以及谢安《八月五日帖》后，于崇宁三年(1104)将上述三种晋人墨迹上石，时人根据米芾自题斋名 “宝晋斋”而称这三帖为《宝晋斋帖》;后遭兵火，石刻残损，葛祐之根据米芾的拓本重刻；宋咸淳四年(1268),曹之格又重新摹刻，并增入家藏的晋人法帖和米芾帖多种，题名为 《宝晋斋法帖》。帖共十卷，其中第六、七两卷为王献之书。此帖在元代为赵孟頫收藏，在明代为顾从义、吴廷所藏，并有冯梦祯、清代王澍等题识，现藏上海博物馆。此帖经几次翻刻，较真迹当有一些距离，又加上石刻难于体现笔画起止映带的细微变化以及墨色深浅、燥润的质感，但仍可从结字、章法中揣知献之用笔、用意之大体。
首起“十二月”三字，行楷书，笔重势敛，有明显顿按(如 “月”字横折处)。“割”字为行书。今人写 “割”字，左边“宀”下有三横画，此帖只两横，与王羲之《孔侍中帖》“割”字相似。末笔勾画斜向右侧便以连笔草法书写，气脉不断；第二行共七字，其中六字以牵丝相连，牵丝多从前字之右下向后字之左上，呈纵逸之势，此为非笔画处。而有笔画处，不少地方横画势长，或较竖画粗重，更显恣肆，如第三行 “理”字末两横、“甚”字、第四行“等”字。还有些难度较大、从左下向右上飞翥之笔，如“復”、“即”、“何”字等。以上三类较显眼的横画和斜画与萦绕的长短不一的曲笔，使通篇文字如横风斜雨，满纸飞动。但每一笔都圆劲，每一画都各有意态，一线下行，如大河滔滔，一泻千里，表现出一种昂扬振奋、灵姿秀出的风度。宋代米芾赞叹：“运笔如火筋画灰，连属无端，末如不经意，所谓一笔书。天下子敬第一帖也。”

王献之 《十二月帖》

此帖字多奇态，有不少字的重心不在字的中心而偏左或偏右，比较明显的：第一行有 “至、不”两字，第三行 “甚、省、如”三字，第三行 “然、庆、等”,这些欹侧的字是作者激情奔放的表现，已不受法度的约束，然而也最峻峭、最洒脱，最见献之“意逸乎笔，未见其止”的个人风格。
此外，作者还在“草纵”之中发扬了力避古奥，使人易于辨识的长处。帖中除了“十二月割”四字近于楷法外，其中还有“相、復、恸、省”几字为行书。以此可证“不若藁行之间”(献之劝父语)的 “藁”字即今之 “草”字意，也可证明张怀瓘的解释 “藁亦草也”无误。
《地黄汤帖》传为王献之书，双钩填墨本，宋时藏宣和内府，上有宋高宗题签，宋太宗淳化三年摹刻于《淳化阁帖》;至明代为文征明所藏；清道光年间归吴荣光，吴将此帖刻入 《筠清馆法帖》,其原迹已流入日本。
此帖为行草书，是否王献之书，尚有争议。欧阳中石《中国名碑珍帖习赏》碑刻拓本与《中国书法》杂志(1992年第2期)所刊墨迹本，乍看两帖差不多，但仔细对照，有多处不一样：如“妇”字，拓本第一笔较长，收笔处向上挑；而墨迹本的“妇”字第一笔短，收笔处在第二笔撇画内。拓本 “黄”字第四笔横画末无牵丝，“汤”字三点水有三次提按，出现轻重变化；而墨迹本“黄”字长横后有较长牵丝与第五画相连，“汤”字左边三点水作一拓直下状如竖画。凡此差异种种，不拟详述。从笔墨技巧看，拓本较墨迹本为佳。
从拓本看，许多字与王羲之书相近似，如 “未、佳、忧、不、心、前、所”等字； 还有一些字的偏旁，如“妇”字的女字旁，“服”字的月旁，“汤”字的易部，都是王书风范。其疏瘦处、萦绕与牵丝、行气与布局，甚有献之意趣，非一般善书者可及。
此帖首起前两字为行书，初入笔之时，速度较缓而稍矜持，“服”字以后，用笔渐见放纵，至第二行用笔已极洒脱，但不及《十二月割至帖》那种如“惊电遗光”的恣肆。长画多顿笔，蓄势后再放笔而行，如 “眠”字竖勾、“食”字长撇、“尚”字第三、四画，“忧”字第一横与横勾、“前、所”二字的长横都有此特点。
短小的笔画多圆曲，顾盼有情，俯仰生姿，得献之笔意。其章法自然，不失俊雅。书固可为学者效法，然笔法稍见稚嫩，气息难为高古，可视为临本。
《中秋帖》名为王献之书，墨迹，三行二十二字，明代藏项元汴天籁阁。后来，董其昌刻入《戏鸿堂法帖》;至清代入内府，曾刻入《三希堂法帖》,极为宝重。后从清宫流出，辗转入香港，1951年以重价购回，今藏故宫博物院。
此帖未见载米芾《书史》,亦未见《宣和书谱》著录，读其文，则其意难明，其文章风格，亦不与东晋相类。其中“中秋不复不得相还为即甚省如何然胜人何庆等大军”二十二字与 《十二月割至帖》中字相同。从结字特点看，酷似米芾书，且墨色浓重，用笔不似献之瘦劲。墨彩鲜润，气息不古，故《大观录》云： “书法古厚，墨彩气韵鲜润。但大似肥婢，虽非钩填，恐是宋人临仿。”沈培方先生认为： “《中秋帖》很可能是米芾占有《十二月割至帖》时，因倾心之至随手选临其中文字而成，这种举动似也符合临帖者常有的心态和习惯。”沈鹏在《米芾的书法艺术》一书中，举米书 《张季明帖》与献之 《中秋帖》对照，认为米书前四行中 “秋、不、復、如、何、相”等字的用笔、结体与献之 《中秋帖》中的这几个字 “十分相似”。
此帖用笔以婉转流动见长，蘸墨可能不止一次，而有一气呵成(一笔书)之妙，其提按起伏、钩连使转，无不得心应手，精熟之至。前字收笔与后字起笔相接为一，字内空间与字距空间相仿佛，行气若流而无做作，堪称草书妙品。然末行六字失之稍肥，气虽壮而欠雅。
《东山帖》也是墨迹本，四行三十三字，无款。此帖为行书，传为王献之书，而许多论者都认为此帖与《中秋帖》、《鹅群帖》皆米芾临本，究其原因，有以下几处：一是较晋人所书，其墨色鲜浓，气息不古；二是用笔、结体多具米芾风格，骏快跳跃，跌宕多姿，特别是“新”字左部、“须”字右部，“更、使、叙、奴、不、失”等字末笔的反捺，奋笔直书，狠而劲快；三是从通篇看，字的结构、字间的虚实映带虽不乏献之风致，而较之 《鸭头丸帖》、《十二月割至帖》“逸气纵横、龙蛇飞动”的神韵尚有较大差别，今从米书墨迹中选择几字与《东山帖》比较，读者在咀嚼之余，自可领会。
综上所述，能反映王献之书法风貌的作品当以小楷《洛神赋》、行草 《鸭头丸帖》和 《十二月割至帖》三种。其楷书笔墨疏秀而骨正，结字新奇而谨严，风神潇散，精雅峭丽；行草书用笔偏于瘦劲，纵逸超妙，如天马行空，游弋自在，表现了一种风流俊迈、无拘无束的情怀，并以此显示出与其父王羲之中和含蓄之书不同的风格。后人把 “二王”并称，是有道理的。
后人用内𢬍外拓来区别二王书迹， 对此， 沈尹默在《二王法书管窥》中也认为合理。他说：“大王是内𢬍，小王则是外拓。试观大王之书，刚健中正，流美而静；小王之书，刚用柔显，华因实增。”沈氏学王既久，体会深刻，所评甚有见地。王献之用笔外拓，主要是用笔较其父更简略、更舒展、更有奇态，行笔纵逸而妍润圆腴，能直接抒发内心的情感而少停蓄。张怀瓘《书断》把王献之书列为“神品”,并评其行草书“兴合如孤峰四绝，迥出天外，其峻峭不可量也。尔其雄武神纵，灵姿秀出，臧武仲之智，卞庄子之勇，或大鹏抟风，长鲸喷浪，悬崖坠石，惊电遗光，察其所由，则意逸乎笔，未见其止，盖欲夺龙蛇之飞动，掩钟、张之神气”。唐李嗣真 《书后品》称王献之草书 “逸气过父，如丹穴凤舞，清泉龙跃，倏忽变化，莫知所自，或蹴海移山，翻涛簸岳”。张怀瓘《书议》云： “逸少秉真行之要，子敬执行草之权，父之灵和，子之神骏，皆古今之独绝也。”唐距晋末，年代未远，诸评家(孙过庭、张怀瓘、李嗣真等人)所见王献之真迹，自然比我们要多，他们的评论，应是可信的。可以说，在东晋那样一个书法名家灿若群星的时代，没有卓越的成就是难以赢得巨大的声望的。时代在发展，“爱妍薄质，人之情也”。因此，东晋末年至南朝宋、齐之际，“比世皆高尚子敬，子敬、元常继以齐名”。后世学书者，并重二王，有的侧重学大王，内𢬍居多；有的侧重学小王，外拓居多，如唐代的徐浩、颜真卿、怀素，北宋的米芾，明清之际的董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎诸家。他们的书风虽各有不同，但兼有献之用笔轻松自然、放逸流畅的妙处。
不难看出，王献之的成功，与东晋文化风尚的陶染关系甚大，也是他取法乎上、勤奋学习的结果，更重要的是因为他具有顺应时代发展、推陈出新的创造精神。