集帖学之大成 追北碑之神味

包世臣云：“文清少习香光，壮迁坡老，七十以后，潜心北朝碑版。”(《艺舟双楫》)张维屏的《松轩随笔》、钱泳的 《履园丛话》、康有为的 《广艺舟双楫》以及徐珂的《清稗类钞》等都有近似的评论，可见包氏的这一概括是符合刘墉的客观实际的。不过，刘墉少时不仅学董其昌，还学赵孟頫；壮时不仅学苏东坡，还学颜真卿、黄庭坚乃至钟繇和王羲之等，包氏不过举香光、坡公为代表而已。
刘墉为何少习赵、董？其原因大致有四：其一，统治者的提倡。清圣祖翰墨非浅，酷爱董书。他曾遍搜董书真迹，亲自题签，藏之秘阁。董书在明末就风靡江南，“自经新朝睿赏，声价益重，朝殿考试，斋廷供奉，干禄求仕，视为捷途，风会所趋，香光几定于一尊矣”(马宗霍《书林藻鉴》卷一二)。而高宗翰墨尤精，酷爱赵书，因此，“香光告退，子昂代起，赵书又大为世贵”。(同上)刘墉是被乾隆皇帝称为“神敏刚劲，终身不失其正”的刘统勋的长子。他少年时代雄心勃勃，为了日后朝殿考试，干禄求仕，他不得不在翰墨上投其所好。他学赵、董是花了大气力的。其二，时代的要求。一定时代的文化，总是受一定时代的政治制约的。清代自世祖以来，承平日久，书风渐崇丰圆浑雅，董其昌敛墨以取势、枯淡以逸神的纤弱书风，渐为世人所不喜，而赵孟頫结构艳丽、用笔遒劲、丰容缛艳的书风正合时代要求，故为人所崇尚。刘墉论赵书云： “入手江南一段春，王孙才调百年新。六朝佳丽输江总，金粉能教笔有神。”(《论书绝句》)这可说就是他在时代风尚条件下转学赵书的自白。其三，赵、董是元、明两代有名的书家。古人习书，多法前贤起步，刘墉也不例外。赵孟頫的书法，少临思陵，中学钟繇及羲、献诸家，晚学李北海，融众善而成一家。过去因种种原因，特别是他入仕元朝，而对他的书法多有微词，甚者斥之为奴书，谓殊乏大节不夺之气。其实，赵孟頫的书法，出规入矩，笔意流动，神藏不露，虽姿韵溢发，而波澜老成，造就成一种独特的雄强貌美的书风，成为元代以来不可多得的著名书家。刘墉赞赏赵书，前引《论书绝句》已明。明代董其昌的书法圆婉生动，潇洒秀逸。明代工书者，推董文敏第一。其四，赵、董之书易学。刘墉之前的傅山谈到自己的学书经历时说： “弱冠学晋唐人楷法，皆不能效，及得松雪、香光墨迹，爱其圆转流丽，稍临之则乱真矣。”(《书林藻鉴》卷一二)刘墉当然不是傅山，但赵、董之书易学，由此可见一斑。
刘墉学赵习董，固自有殊，然皆属帖派。他这时的书法，正如徐珂所说： “其少年时为赵体，珠圆玉润，如美女簪花。”(《清稗类钞》)其实，所习香光，亦属姿媚格。
而松雪、香光的书风，为后来法晋魏和北碑者所不赏。如傅山少习松雪，致三十年洗除俗气不尽。他曾惭愧地说：“是如学正人君子者，每觉觚稜难近，降与匪人游，不觉其日亲者。松雪何尝不学右军，而结果浅俗，至类驹王之无骨，心术坏而手随之也。” (引自马宗霍 《书林藻鉴》卷十二)其意与涪翁悔学周越书同。又如何绍基，他学书重北碑，而对侧笔欹斜姿媚的书风则很不欣赏。因此，他对松雪书多有微词：“余不甚喜荣禄书”(《跋朱筱沤藏赵文敏书天冠山诗卷》);“效颦贻笑是鸥波”(《题智师千文》); “已染鸥波入妍媚，忽把鸟爪矜神能”(《题白兰言学使所藏宋拓小字麻姑坛记》)。再以刘墉而论，他晚年对赵书亦不恭维。据马宗霍《书林纪事》载：包世臣尝谒刘墉相国于江阴舟次，论晋唐以来名迹甚畅，刘墉要包世臣评论他的书法得失，包世臣说：“中堂书可谓华亭高足。”刘墉说： “吾子何轻薄老夫邪？吾书以拙胜，颇谓远绍太傅。”这大概是他 “壮迁坡老”的原因之一。高宗特建淳化轩，命于敏中将《淳化阁帖》摹刻上石，并将拓本分赐诸王公卿，以表其对晋唐书法的尊重和提倡。这也许是刘墉“壮迁坡老”的原因之二。魏之钟繇、晋之王羲之、唐之颜真卿、宋之苏轼等，都是一代名家。特别是宋之苏东坡，少学羲之，中年学真卿，成就特别突出。他说：“我书意造本无法，点画信手烦推求”; “吾虽不善书，晓书莫如我”(《东坡先生诗集注》);“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也”( 《论书》)。他被黄庭坚称为“本朝善书者自当推为第一人”(《山谷题跋》)。何绍基认为： “东坡、山谷、君漠、襄阳，不受束缚，努力自豪，然摆脱束缚，率尔会真者，惟坡公一人。”(《跋张荐山藏贾秋壑刻阁帖初拓本》)这是刘墉“壮迁坡老”的原因之三。
刘墉乾隆十六年成进士，入词馆以后，不再醉心董、赵，而致力学颜、苏、黄，并远绍钟、王。他认为： “书到元常体最多，新声未变古谣歌”;“探衷独有兰亭客，王略关山壮气横”; “尚书书法本雄深，妙处能传内史心”;“苏黄佳气本天真，姑射丰姿不染尘。笔软墨丰皆入妙，无穷机柚出清新”。由于他的锲而不舍，努力自励，锐意进取，并积数十年之功力，临帖功夫极深，颇得钟、颜神髓，尤得力于钟太傅的《宣示表》;由于他熔铸魏晋以来诸大家书技，达到炉火纯青的地步，终于脱离窠臼，自成一家。包世臣说：“诸城相国祖述华亭，又从山谷‘笔短意长’一语悟入，窥破神旨。”(《艺舟双楫》)他壮年时期的书法，“笔力雄健，局势堂皇”(徐珂《清稗类钞》),“貌丰骨劲，味厚神藏，不受古人牢笼，超然独出”(张维屏《松轩随笔》)。郭尚先说得好： “晋唐元明诸大家，得力全是个‘静’字。须知炉火纯青，大非容易。国朝作者相望，能副是语者，只有石庵先生。”(《芳坚馆题跋》)
刘墉七十岁以后，并不满足于帖学上所取得的成就，而潜心北朝碑版。作为集帖学之大成者的刘墉，为何晚年潜心北碑？我们要研究这个问题，必须把它放到当时的历史条件下才能找到正确的答案。
刘墉七十岁以后，正值乾隆末期和嘉庆年间。从书学文化的发展史来看，这时正是帖学衰落，碑学兴起的年代。康有为说： “碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石学之大盛也。乾嘉之后，小学最盛，谈者莫不藉金石以为考经证史之资。专门搜集著书之人既多，出土之碑亦盛。……出碑既多，考证亦盛，于是，碑学蔚为大国。适帖学微，入缵大统，亦其宜也。”( 《广艺舟双楫》)康氏有关碑学兴起之论，其要有三，一是乘帖学之坏，二是小学最盛，三是出土之碑亦盛。宋代王著的《淳化阁帖》一出，合数十代千百人之书归于一时，钩摹出于一手，真迹使笔行墨的细微曲折妙用很难全部保持。特别是后来以“阁帖”为鼻祖的各种丛帖，辗转摹勒，更相沿袭，有的与真迹相去更远。这是阁帖和各种丛帖的致命弱点。尽管如此，阁帖还是为宋后学书者提供了临摹范本，对中国书法的发展还是起了一定的积极意义的。康氏所谓“乘帖学之坏”,似乎把帖学与碑学对立起来，有偏颇之嫌。诚然，这并非康氏一人之见，嘉同年间崇尚北碑的人，才有极诋帖学的。笔者认为，即使碑学很有成就的书家，他们的书法也并不是和帖字绝缘的。自诩学书从篆分入手，重骨不重姿，并扬言要扫荡姿媚格的何绍基，他早年就是习帖学的，《忠义堂》帖他都遍钩过。他后来之所以成为清代著名的书法家，就在于他有了深厚的颜法功底以后，“溯源篆分，楷法则由北朝求篆分入真楷之绪”(《跋道因碑拓本》),自成一家的。同时，我们还应该看到，明代的董其昌与祝允明、文徵明等，都是临帖高手；至于刘墉，更是被誉为临帖功夫极深的书家，怎能把帖学说得那么“坏”呢？小学的兴盛，对碑学的兴起确实很有影响。小学家们为了藉金石以为考经证史之资，四处搜集金鼎碑版。而这些小学家们不少又是精于书法。他们“初所资以考古者，后逐资以学书”(马宗霍《书林藻鉴》卷十二)。邓石如、阮元、包世臣、何绍基都是如此。碑版出土的不断增多，其书法的多样，特别是魏碑的方整厚实朴拙的风格，为不少书家找到了一条摆脱窠臼，充分发挥个性化的书学道路。这些都是不容置疑的。
但是，笔者认为碑学的兴起，还有两个重要原因。其一，是理论上的宣传鼓动。理论是重要的，没有倡导碑学的理论，就不会有碑学的蓬勃发展。帖学自宋至清，一直方兴未艾。如果要讲帖学之失，“宋人书格之坏，由阁帖坏之” (何绍基 《跋张荐山藏贾秋壑刻阁帖初拓本》)。为何在如此长的年代里，没有“乘帖学之坏”而兴起大规模的变革书风？因此，嘉庆以后，碑学能迅速兴起，并在书苑这块土地上与帖学抗衡，除包氏所论以外，在相当大程度上应归功于碑学的宣传鼓动者。当时对碑学的鼓吹，前有阮元，继有包世臣，后有康有为等。阮元著《南北书派论》、《北碑南帖论》,认为宋帖“展转摩勒，不可究诘”,“岂能如今所存北朝诸碑皆是书丹原石哉？”“宋元明书家，多为阁帖所囿”(《揅经室三集》卷一)。以我们今天的眼光来看，阮氏二论，尽管有这样那样不如人意之处，但他从书法发展史的角度，运用对比的方法，揭示了帖学之已衰，指明了碑学之可法，为不少书家找到了新的奋斗方向。再加上阮元在当时学术界地位很高，所以他的宣传鼓动，轰动一时，对书坛的影响很大。包世臣的《艺舟双楫》和康有为的《广艺舟双楫》,对碑学的兴盛起了推波助澜的作用。特别是康有为从多方面论述了北碑，并明确地号召大家“尊碑”。他认为六朝碑版笔画完好，精神流露，易于临摹。可以考隶楷之变，可以考后世之源流，各体毕备，笔法为唐宋之所无有。“有是五者，不亦宜于尊乎？”他们的理论宣传，使碑学大播于海内。与此同时，出现了一批颇有成就的碑学家。碑学理论向人们指明了方向，碑学实绩让人们开了眼界，鼓舞了人们的信心。二者相互推动，终于造成了碑学与帖学抗衡的局面。

刘墉 《元人绝句》

其二，是书学内部矛盾发展的结果。小学的兴盛，碑版的出土，碑学的宣传都是“外因”,只给书法的变化提供条件，书法变化的根据是“内因”。康有为说：“今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋明人重钩屡翻之本，名虽羲献，面目全非，精神尤不待论。国朝之帖学，流弊既甚，师帖者绝不见工。物极必反，天理固然。道光之后，碑学中兴，盖事势推迁，不能自己也。”( 《广艺舟双楫》)从帖学内部矛盾的发展来看，康氏之论，非无道理。前面说了，阁帖有它先天不足的弱点，丛帖更有伤神之处。它们与真迹相比，其中的矛盾是很显然的，也是不可避免的。因为再高明的临摹本，真迹使笔行墨的细微妙用也难以全部保持，更不要说经刻工、石工刻凿、碑石风化、椎拓损伤以后的拓本了。至于辗转模刻或沿袭临摹的，与真迹的矛盾就更突出。正因为帖学存在这些内部矛盾，所以成为碑学者攻击的主要目标。这样，帖学威望下降，而北碑骏发雄强、各体毕备、笔法新颖，再加上前面所说的各种 “外因”,碑学渐趋兴盛起来。但是，必须指出，帖学并不像康氏所说的那么“坏”,即使在清代被称为碑学期嘉、道、咸、同年代，帖学照样存在。就是自诩为碑学者，也有习帖的时候；至于熔铸帖学笔法，那更是普遍的现象。从书学文化的发展史来看，帖学从未中断过，至今尚存，这是客观事实。至于碑学者极力攻击帖学的，不外乎“展转摩勒”,“面目全非”。这个问题也应该有所分析，不能一棍子全部打死。宋后丛帖中也有翻刻得好的，如贾秋壑所刻阁帖就被何绍基誉为 “丰腴动人，胜于瘦削”( 《跋张荐山藏贾秋壑刻阁帖初拓本》)。再说北碑面目，难道就与真迹一样？众所周知，真迹上石，经石工凿刻，真迹使笔行墨妙用之处是难以全部保持的，至于那些劣等的石工就更不必说了。这说明碑版中照样存在着帖学中的弊端，尽管程度有所不同，其矛盾的存在乃是客观事实。再说“师帖者绝不见工”,这不尽符合事实。自宋以来，师帖而工者多有人在，至于清代，康氏本人也说刘墉是集帖学之大成者，怎能说“师帖绝不见工”呢？反过来说，师碑者也未必就一定见工。无论师帖、师碑，除天分、刻苦以外，还有个方法问题。至于帖学中存在的内部矛盾，善学书者是会批判继承的，一可选学佳帖，二可揣窥神气。例如何绍基说： “右军行草书，全是章草笔意，其写《兰亭》,乃其得意笔，尤当深备八分气度。初唐诸公临本，皆窥此意，故茂逸超迈之神，如出一辙。”(《跋褚临兰亭拓本》)可见帖学尽管内部矛盾严重，对书学的发展有不利的一面，但它并不是阻碍书学发展的罪魁祸首。清代真正阻碍书学发展的是“馆阁体”。它是清代科举考试的一种实用字体，要求方正、光洁、乌黑、大小一样，不许有破体和俗体。这种僵化凝固、缺乏生气、如同算子的字体，完全窒息了书法艺术的个性化，把书法艺术的内部矛盾推向了极端。再从哲学上来说，世界上的一切事物都是运动发展的，任何事物一旦停止了运动发展，就一定走向衰亡，而被新的事物所代替，这是不以人们的意志为转移的客观规律。书法艺术作为客观事物之一，也不能逃脱这一规律。我们常说，“书如其人”,就是指的书法艺术的个性化。而 “馆阁体”,千人一面，毫无个性化可言。因此，无论是帖学派还是碑学派的书家，对“馆阁体”都是极力攻击的。所以，光绪年间废科举后，“馆阁体”书法也就随之寥寂。
刘墉晚年潜心北碑，就是受上述种种原因制约的结果。“自少壮作书，恒欲以拙胜，而终失之钝。自得此魏碑版数十种，潜心默契，力追其神味，朴茂处仍乃得似。”(求古斋《经石峪金刚经》印本后)由此可见，刘墉晚年虽官位显赫，但在书学道路上仍不满足于帖学上取得的成就，而锐意进取，意欲更上一层楼。虽然他这时年迈，精力已衰，临碑时间不长，未得碑学神髓，但是，由于他从所得北魏碑版数十种中，能见六朝真相，并力追其神味，所以，北碑之“朴茂处”,其临摹仍能达到相“似”的地步。可见他潜心北碑，对他晚年的书法，还是起了积极作用的。