隔世乡音情

二十世纪中国社会文化的变迁，促使传统说唱艺术作出了新的适应。由此，继书馆、书棚、茶馆、酒楼等娱乐场所之后，出现了类如北京的天桥、南京的夫子庙、上海的大世界、重庆的大众乐园、武汉民乐游艺场等综合性的社会文化群落。这就吸引了城市中说唱艺人，特别是农村中广大职业或半职业艺人涌集城镇。
当时受外来经济影响而繁荣的天津，成了北方说唱的“集散地”,各地艺人纷纷进津献艺，展开了激烈的竞争。能够长期在天津站住脚的艺人，大多是说唱界的佼佼者。这一时期，农村、市井、宗教场所、文人、宫廷中传统的说唱形式在演唱实践中逐渐趋于融合。一时间出现了曲种繁多、流派纷呈、名家辈出的局面。
说唱艺术在其商品化过程中，消遣意识越来越浓厚，由此促进了艺人的流动演出和各地的演唱技艺的交融，逐渐构成了现代民间艺术中的一个门类，不少曲种的艺术形式得到了很大发展，表现出更强烈的地域性、民族性和时代性。在这种发展中，逐步形成了本世纪说唱艺术的特点，归纳起来有四个方面：一是农村说唱艺术的城市化；二是明清俗曲及民间歌曲的说唱化；三是说唱艺术的戏曲化；四是说唱艺术的专业化。
农村说唱艺术的城市化
“日出而作，日落而息”,是我国自古以来农耕社会生活节奏的有序更替。而以历史演义为主、节奏舒缓稳健、具有强烈传奇色彩的长篇大书，则是广大农民在漫长的农闲时节所喜爱的娱乐形式，也是他们乐于接受的文化和知识教育的形式，他们希望从中得到生活和情感的慰籍、理想的寄托。当农村说唱艺术传入城市后，首先遇到的问题是传统形式与城市观众审美的矛盾。活跃在北方各地农村的大鼓书，多吸取已消亡的清代子弟书、鼓词的曲牌和音乐的特点，节奏平稳缓慢，语音带有浓重的乡土音等等。当许多职业或半职业艺人来到城市后，才发现与市民阶层的生活方式、节奏、心理和精神都迥然不同，为了生存和竞争，艺人们便开始了革新。刘宝全对木板大鼓的改革即是其中一例。
木板大鼓曾流行于河北一带。1900年，刘宝全将这种说唱形式带进津京演出时，为适应城市听众的习惯，把原来的乡土口音改为京腔，同时吸收了子弟书中石韵书、马头调和京剧的唱腔和唱法，还将原来一板一眼和有板无眼为主的音乐结构，改为以一板三眼的慢中板和有板无眼的紧板为主。他善于创制新腔，并逐渐形成说中有唱，唱中有说的说唱音乐风格。刘宝全后来又在北京、天津、上海、南京、济南等地演唱，赢得了“鼓界大王”的美誉，成为这一曲种早期的三个重要流派之一。这三个流派的唱腔各具特色。刘派唱腔，有适于叙事的平腔，表现各种情绪的高腔、落腔，全曲结尾的甩腔，尤其是变化多的起伏腔，长于抒情。而白派(白云鹏)则是以抒发书中人物内心的情感和情绪为其长，深沉委婉。张派(张小轩)擅唱金戈铁马的故事，行腔苍劲、奔放、朴实，在表演两军对垒的情景时绘声绘色。京韵大鼓的伴奏为鼓板、弦子、四胡、琵琶，对唱腔不仅衬、托、垫、补，同时还与整个唱段保持情绪的连贯，形成了层次的变化与统一。30年代，白凤鸣、骆玉笙相继崛起，在学习刘宝全的演唱基础上，根根据自己的嗓音特点，吸收了白云鹏的演唱艺术，并综合各家之长，创造出苍然悲凉的少白派和深沉抒情的骆派。
1949年以后，京韵大鼓得到了更进一步的发展，成为家喻户晓的说唱曲种之一，其艺术更加完善成熟。被誉为“金嗓歌王”的骆玉笙不断吸收姊妹艺术的养料，进一步使京韵大鼓推陈出新，并取得了显著的成绩。
东北大鼓也是受子弟书影响的曲种，艺人霍树亮进入城市演出后，对其音乐的音调、结构、润腔及表演等都作了大胆改革，受到听众的欢迎。
盛行于山东农村的梨花大鼓(后易名为山东大鼓),清末就因日益萧条的农村经济而逐渐走向济南等城市。清代刘鹗的《老残游记》曾提到的黑妞(郭大妮)白妞(王大玉)的演出场景，足见这个曲种当时曾轰动一时。梨花大鼓在发展中又出现了享誉南北各大城市的“四块玉”,即谢大玉、李大玉、赵大玉、孙大玉四位女艺人。后来，梨花大鼓对西河大鼓，特别是河南坠子有重要影响。但是，当这些曲种兴起后，梨花大鼓便逐渐衰落了。
农村说唱艺人流动卖艺的现象，在二十世纪初以来已非常普遍，这有力地促进了艺术的交流、竞争、革新和传播。一些新的说唱艺术在此环境中孕育成熟。河南坠子就是其中之一。
河南乡村曾流行着“三弦书”和“莺歌柳”两种民间说唱，艺人们在城市卖艺中，逐渐将这两种形式汇合。后来又受到梨花大鼓的启迪，并得梨花大鼓艺人的帮助，在唱腔音乐和伴奏上逐渐形成了河南坠子的雏型。创始人姓名已不可考，据说，是他将小鼓三弦改制成坠胡，改弹拨乐器为弓弦乐器，吸收了渔鼓的鼓和板成为简板和脚梆子，进而又使唱腔得以革新。随着女艺人张三姐的出现，女艺人日益增多，使河南坠子很快流传开来。特别是著名女艺人乔清秀1929年应邀到天津演出，使河南坠子得以扬名，乔被誉为“坠子皇后”,并与同时期的程玉兰、董桂枝并为天津河南坠子的三大流派。
本世纪初，不但北方的鼓书进入城市得以改革，流布在南方各地的弹词，其演出活动也逐渐转入大城市的茶社书棚。
苏州弹词是用苏州方言说唱的曲种，流行于江、浙、沪一带。基本演出形式为“单挡”(一人)和“双挡”(二人),民初出现了男双挡、女双挡，以及三人拼挡说唱的“三个挡”。苏州弹词发展到二十世纪，演出活动的中心转到了上海。在表演方面，艺人们向昆曲、京剧、文明戏和电影学习，使苏州弹词除原有的说、噱、弹、唱外，加强了表演，增强了艺术感染力。兴起的“空中书场”(即电台),通过电台广播把苏州弹词送到千家万户。据统计，从民国初年至1949年，苏州一地先后有一百一十七家书场。艺人队伍扩展很快，1945年，仅苏州弹词同业组织“光裕社”就有八百多社员。四十年代，弹词进入了繁荣时期，出现了一批创作和改编的新书目，如《杨乃武与小白菜》、《啼笑咽缘》、《秋海棠》。音乐方面在原有的陈、俞、马调流派唱腔的基础上有所发展。许多演员根据本人的条件，创造出一批新的不同风格的流派唱腔。继承陈调的有蒋如庭；在俞调基础上发展起来的有杨筱亭等。三十年代后，流派唱腔更是丰富多彩，先后产生了严雪亭的“严调”、朱耀祥的“祥调”、蒋月泉的“蒋调”、杨振雄的“杨调”、朱雪琴的“琴调”。五十年代又有一批流派唱腔问世，其中有徐丽仙的“丽调”、侯莉君的“侯调”等。其中“丽调”流行较广，其唱腔清丽委婉、深沉细腻，具有丰富的表现力。徐丽仙一生唱过很多开篇，代表作有《新木兰辞》、《情探》等。
苏州弹词书目以长篇为主，1949年以后，逐渐出现中篇和短篇，并将开篇作为一种独立的演出形式。弹词中最短的为“开篇”,只唱不说，通常在正书前弹唱。还出现了一人坐台中自弹自唱，旁边由三、四人伴奏以及小组唱、合唱、对唱、重唱等形式。
五十年代，将分散的弹词艺人组织起来，成立评弹团，整理传统书目，创作改编了一大批现实题材和历史题材的中、短篇及长篇书目，并在音乐上进行革新，使弹词流派唱腔越加丰富。1961年苏州评弹学校建立，培养了大批专业演员。近些年，苏州弹词多次在香港、法国、美国、日本、意大利等地演出，影响日益扩大。
明清俗曲及民间歌曲的说唱化
明清俗曲在二十世纪不仅进一步广泛流传，而且被吸收到说唱曲种后逐渐趋于说唱化。由于社会的动荡多变、人口的迁徙等因素，明清俗曲一是由关外向关内和由南向北在北京合流再向西南方向及中原传播，也影响到了陕西、甘肃、宁夏、青海，产生了岔曲、单弦、河南曲子、大调曲子、兰州鼓子词、天津时调。二是在江南一带的俗曲民歌获得很大的发展，并溯长江而上由东到西传播，再向南北延伸，所到之处都予以地方化和说唱化，并结合当地民间音乐逐渐形成了具有地域性特征的说唱曲种。其中扬州清曲、湖北小曲、四川清音、陕西榆林小曲等最具特色。三是由于通贯南北的京杭大运河各码头所在的城镇经济繁盛，形成各方文化艺术的传播交汇点，山东与河北交界的临清及济宁，明清俗曲、八角鼓、时调、中原民间小调等都在这里汇合，对山东说唱音乐如山东琴书、聊城八角鼓等产生了重要影响。其音乐除了保留与民歌形态相同的单曲体外，进一步发展成联曲体，甚至板腔体。
扬州清曲，当地习惯称为“小曲”或“小唱”,用扬州方言演唱的牌子曲。扬州清曲艺人没有正式的组织，志趣相投的“玩友”(即业余爱好者)们常在一起演唱自娱，行话叫“局”。民国年间，扬州有南北二局，南局只在城里演唱，北局常在乡间演唱。四十年代前，扬州清曲艺人除了参加节日喜庆和迎神赛会的活动外，或应邀唱堂会，或在街巷车船码头卖唱。1940年，一批艺人开始在扬州教场的老龙泉茶社挂牌“扬州清曲”从此定名。之后，扬州清曲艺人除常在镇江、南京、上海等地演唱外，还去芜湖、汉口、蚌埠等地献艺。在音乐结构上，除单支曲牌外，扬州清曲还可将若干支曲牌按引曲——过曲——尾声的次序联缀成套曲。套曲所用曲牌数不同，艺人为此取了形象生动的名字，如以三支曲牌组成的套曲叫“三合一”,四支以上曲牌组成的套曲叫“四喜”、“五瓣梅”、“六合”、“翻七调”等等。此外，曲目《十个郎》系十次用[剪剪花]曲牌与十种不同职业者的特有唱腔相结合，是套曲中之特殊者。另有一种摘取若干支曲牌中的精华部分，用集曲的方法联缀成套，称为“集曲联套”。扬州清曲过去多为男性艺人演唱，唱法上有“窄口”、“阔口”之分，窄口就是用假嗓唱女性人物的曲子，阔口是用本嗓唱男性人物的曲子。演唱较活泼诙谐的曲子时，亦称为“泼口”。伴奏乐器通常是四胡、二胡、琵琶、筝等丝弦乐器和擅板、瓷碟等打击乐器。
四川清音是牌子曲式的主要曲种之一，它的音乐系来自明清俗曲和当地民歌小曲。主要曲牌有[罗江怨][边关调][寄生调][剪剪花]等。四川清音的发展过程，体现出外来俗曲音乐地方化和当地民歌音乐说唱化的过程。清音的曲调分大调、小调两类，依结构分为曲牌联套体、板式变化体和单曲体三种。用擅板和竹鼓(支以鼓架)来控制节奏，由伴奏乐队兼任配角与合唱。
天津时调在清末民初就流传于天津，它的腔调有“靠山调”、“老鸳鸯调”等，另有外地小调“怯五更”、“探清水河”等。板式有慢板、中板、二六板和近于数唱的“垛子板”。二十年代有职业艺人在地摊上、茶棚中演唱，常唱一些反映时事的曲目。最早登台的是兼演京韵大鼓的女演员赵宝翠。五十年代后，天津演员王毓宝等人对“靠山调”进行了革新，丰富了唱腔旋律，使之更为激越高亢。同时还增添了笙、扬琴等伴奏乐器。
八角鼓原为满族的民间歌曲，据艺人传说，八角鼓代表八旗，鼓下垂着紫色长穗。清军入关后，八角鼓曾经发展成多人演唱的曲种，流传很广。八角鼓有说、学、逗、唱、吹、打、弹、拉等八功，后来演变为一人表演的单弦。山东的聊城八角鼓以及河南的大调曲子、甘肃的兰州鼓子词、青海的平弦等曲种，在音乐结构、词格等方面也与八角鼓有共同之处。
发源于鲁西南荷泽地区的山东琴书，原为农民自娱的庄稼耍(又叫玩局)。清末民初进入济宁撂地演出后，山东琴书的发展经历过几个阶段，开始是唱曲，多农民自娱，采用繁多的曲牌、民间小调等。后进入城市，变为说中篇或长篇大书。内容的改变，促使音乐结构发生变化，以基本曲牌[凤阳歌][垛子板]为主曲的板式变化。其后又不断吸收流传的各类牌子曲、小曲、民歌等。因此山东琴书的音乐结构为单曲体、曲牌联缀体和板腔体。以扬琴、坠琴为主要伴奏乐器，有时还用软弓京胡。通常在正书前有前奏。无论演奏前奏还是过门，数种乐器相互配合，各自发挥其乐器特色，加花变化、旋律各异，但彼此协同进行，同时结束。艺人们称之为“山顶上聚齐”,具有鲁西南民间吹打乐火爆热烈的特色。山乐琴书唱腔分南、北、东三路流派，南路代表茹兴礼，重声腔咬字；北路邓九如，善用方言俚语，纯朴中显幽默；以商业兴、关云霞为代表的东路，唱腔优美动听，富有变化。山东琴书既有山东人的质朴豪爽，又有哀伤中透出的幽默。五十年代后，山东琴书成为全国流行的主要曲种之一。
说唱音乐的戏曲化
二十世纪以来，许多民间说唱音乐都根据故事情节、人物表现的需要以及听众审美和欣赏的变化，逐渐加上了分角化妆，演化为戏曲形式。但与此同时，原来的说唱曲种形式依然并行不悖地广为流传，如道情和道情戏、滩簧与滩簧戏，单弦与北京曲剧，陕西曲子与鄠郿戏，河南曲子与河南曲剧，二人转与吉剧，以及兰州鼓子与陇剧等等。
道情，有的地方称渔鼓或竹琴，出于唐代道教在道观内所唱的“经韵”,文体为诗赞体。后吸收词调、曲牌演变为民间布道的说唱艺术。流布于南方江、浙、赣、闽等地，四川竹琴等也属诗赞体一类；曲牌体则主要流布于北方。后来在陕西、山西、甘肃、河南、山东等地，以[耍孩儿][皂罗袍][清江引]等为主要唱腔，采用秦腔或梆子戏的一些锣鼓、唱腔、表演和剧目，并吸收当地民歌小戏逐步形成了各地道情戏。而流布于南方各地的道情，则仍然是说唱形式。
滩簧在江南各地称为坐唱曲艺，曲调丰富、风格柔婉，有浓郁的乡土气息。演出主要在喜庆堂会等场所。分生、旦、净、末、丑四个行当，通常是五人或七人演出。唱者自操乐器鼓板击节，丝竹乐器伴奏。唱正书前有先奏音乐的，也有先唱开篇或节诗的。滩簧将吸收昆曲唱腔唱法，并移植昆曲曲目的称为前滩；以民歌小调小曲演唱，取材民间花鼓小戏的，以滑稽风趣见长的曲目称为后滩。由于用当地方言演唱，音乐词曲都有各自特点，各地滩簧因而多加以地方称谓。另外绍兴平湖调、温州弹词等受滩簧影响较大。民初小型戏曲的兴盛，使各地滩簧纷纷改为分角演出。随着表演的需要，音乐逐步演变，形成了各种滩簧声腔的剧种，如苏剧、甬剧、锡剧、沪剧等。但是杭州滩簧直到二十世纪六十年代仍然在以坐唱曲艺形式演出。
北京的单弦也是从说唱发展到曲剧的。单弦是北京地区的代表性曲种，亦称“单弦八角鼓”、“单弦牌子曲”。这种艺术形式，是在岔曲与曲牌相结合的基础上发展起来的。曲牌来源有明清俗曲及其它说唱曲种，如靠山调、南北曲、时调小曲；还有京剧、河北梆子中的腔调等等。多向的来源使艺术表现力非常丰富。后来将“一唱到底”改为曲牌和说白相间，有说有唱。演唱者是立唱，增加了表演动作，刻画人物更加形象生动。加之演唱中时有插科打诨，表演时常和观众交流，气氛活跃。单弦的曲目有长短段，雅俗共赏。享有盛名的四大流派为荣(剑尘)派、常(树田)派、谢(苪芝)派、谭(凤云)派。以后又有赵玉明和马增慧等。演唱形式由单唱对口唱(拆唱)发展为群唱彩唱。其中拆唱和彩唱已是装扮角色的简单表演。
1949年以后，单弦的曲目逐渐演变为以唱为主的短篇，以开门见山的方式直接道出主题和人物。音乐方面吸收了新民歌，唱腔奔放、热情，节奏铿锵有力，极富时代气息。1952年后，在此曲种的牌子曲基础上，借鉴戏曲、话剧形式，吸取大鼓、琴书唱腔，发展成为北京曲剧，并成立了北京曲剧团，曾演出老舍编写的《柳树井》以及《红楼梦》。
陕西曲子最初是自娱同乐的一种清唱活动，后来又用来演唱皮影戏，进而发展为曲牌体的戏曲剧种——鄠郿戏。出现了职业班社，一批剧目和鄠郿艺人的影响渐渐扩大。
流行东北广大地区和内蒙古自治区东部，在东北大秧歌的基础上，吸收河北的莲花落而形成的二人转，广泛吸收了东北民歌、东北大鼓、皮影、河北梆子等的音乐唱腔和表演技巧。二人转的特点是歌舞并重，表演艺术分为唱、说、做、舞四功。唱腔丰富，讲究“字儿、句儿、味儿、板儿、腔儿、劲儿”。主要演出形式有甲乙二人扮一旦一丑；还有以对口形式分化出的“单出头”和多人演出的“拉场戏”。这时演员虽扮固定人物，但随着剧情发展又不断变换人物，同时带有一些叙事。丑逗旦捧，语言风趣。并有耍扇子、耍手绢、打手玉子、打大竹板等独到的技艺。传统曲目有三百多个。另外，二人转有东西南北四个流派。曾有谚语：南靠浪(舞),北靠唱，西靠板头，东耍棒(武打)。代表艺人有徐小楼、李青山、胡景歧等。1959年在二人转曲牌音乐的基础上创建了吉剧，并成立了吉剧团。
由说唱易戏曲，是二十世纪说唱艺术发展的一大特点。这不仅丰富了戏曲艺术的表现力，而且也拓展了说唱艺术的路子。
说唱音乐的专业化
1949年后，说唱艺术取得了与其它艺术同等的地位。艺人的生活有了保障，一批有才华的艺人纷纷结社组成专业曲艺团体，各地都建立了专业的曲艺团(队)。一些优秀艺人还登上了艺术院校的讲台，使民间曲艺登上大雅之堂。1949年举行了“中国曲艺工作者代表大会”成立了中国曲艺工作者协会，1979年改称中国曲艺家协会。1958年，文化部举办了“第一届全国曲艺会演”。同年，著名单弦女演员魏喜奎和四川清音著名女演员李月秋，在莫斯科第六届世界青年联欢节上均获艺术表演金质奖章。大批艺术院校毕业的专业作曲家、理论家在向艺人学习的同时，开始进入说唱艺术的创作和研究，专业创作逐渐替代了过去单一的由演唱者与琴师创腔的状况。1961年，文化部发出《关于加强戏曲、曲艺传统剧目的挖掘工作的通知》,并肯定了挖掘整理传统戏曲、曲艺的成绩。特别是建立了专门曲艺学校，培养了一批又一批曲艺人材。五十年代成立了苏州弹词学校；七十年代郑州成立了河南曲艺演员学校；八十年代又在天津建立了中国北方曲艺学校。许多省市的艺术学校、戏曲学校还开办了曲艺班。总之，从各个方面推动了说唱艺术书目、唱腔、表演、伴奏、舞台美术等的发展。许多曲种如京韵大鼓、梅花大鼓、单弦、苏州弹词、四川清音、四川扬琴、山东琴书、河南坠子等更进一步完善成熟。值得一提的是，在新时期许多专业团体恢复了一些曲种过去的演唱环境，即茶棚、公园空场地等。如四川扬琴，自五十年代起，坚持“坐馆”(茶馆)。另外，他们中一些演员，至今沿用工尺谱，并用此传腔。在演唱吐字上总结出口诀：宫——舌居中，商——口大张，角——舌后缩，徵——舌抵齿，羽——唇上取。
与专业化同时并存的，是仍在广大农村发展着的说唱艺术。职业或半职业艺人和班社时起时落，他们多在节庆、婚丧嫁娶、农闲等时节走乡串户演唱。一些古老的曲种如八角鼓、木板大鼓等仍在东北一些地区流行；西北地区流传着的曲子(民歌),在民间班社里与清唱和鄠郿合为一台演唱，完全是为了听众的需要。另外，一些包括多种艺术形式的二人转、花鼓、秧歌等，在农村班社的演出中保留了全貌，音乐完整，火红热闹，此起彼伏。他们的表演、演唱、演奏配合默契，常常达到忘我、忘情的境地，似乎与周围的人、与天地融为了一体。
本世纪的说唱音乐特点及说唱音乐的发展脉络，反映出民间音乐文化因时而异、因地而异、因人而异的纷繁复杂的特殊现象。