铮铮北地爽利音：音乐特色

前文已谈到，在劳动号子、山歌、小调等民歌体裁中，本区分布最广，数量最多，又最有代表性的当属小调，其中有的是主要在本区流传的曲目，也有的是明、清时流行全国的小曲。河北中部流传的民歌《小白菜》就是一首有名的民歌，这是一支有多段歌词的分节歌(谱例只录其第一段)。歌词诉说一个失去亲娘的孩子受到后娘的虐待，苦苦思念亲娘的哀怨、伤感之情。曲调是带有变宫的六声音阶，以第一小节为“种子”,其曲调为连续下行，节奏为一字一拍加末尾长音，形成一种哀叹、哭泣式的音调。后三小节均由此变化发展而成，并连续下行，最后两小节节奏紧缩，从5/4拍变为4/4拍，表现哭诉语气的紧缩，十分动人。这首曲调曾被改编成歌剧《白毛女》中的“北风吹”,并广为流传。

小 白 菜

山东新民歌《沂蒙山小调》也是本区的一首著名曲目。它是在1940年至1941年间，由新文艺工作者根据传统民歌曲调填词，后经流传衍变而形成，也是一首有多段歌词的分节歌(谱例只录其第一段)。内容是歌颂沂蒙山区的好风光及人民对家乡的热爱之情。其曲调也是带有变宫的六声音阶徵调式，轮廓与前例《小白莱》大体相同，但拉长了句幅，增大了起伏，并加了衬词，使情绪与《小白莱》大不相同。

沂 蒙 山 小 调

在本区，还有一些与此曲调轮廓相似的民歌，据有人研究考证，这一曲调与东北流传的某些满族民歌有相似之处，最初可能是满族的曲调随着清朝的统治传到关内。(参阅杨久盛《满族民歌新论》)若的确如此，也不能简单地说《小白莱》等民歌是满族民歌，因为它们在汉族人民中间传唱至少有百年以上，可以说这是满汉文化相互影响、交融的一个结果。由于历史的原因，汉族文化不可能是“单纯”的，尤其本区在地理上与北方少数民族地区相连，民族文化之间的相互影响是经常的，大量的。《小白莱》等民歌则可能是汉族文化受少数民族文化影响的一例。
还有许多明、清时流行全国的时调小曲，像[叠断桥]、[银纽丝]、[剪靛花]等许多曲牌都在本区普遍流行，并有多种变体，例如北方普遍流行的民歌《放风筝》就是“剪靛花”曲牌常唱的曲目。下面是河北南皮一带流传的《放风筝》:

放 风 筝

♩=90

唱词有多段(谱例只录其中第一段),叙述几个青年女子在清明节外出踏青(春游)放风筝时的欢快心情。曲调为带有变宫和清角的七声音阶宫调式，结构可分为五句，第五句在两小节衬腔后重复第四句。曲调婉转而流畅，加上活泼的衬词，生动地表现了唱词中的欢快情绪。
本区的民歌可以说浩如烟海，各种不同的例子不胜枚举。它们除具有中国民歌的共同特点外，在曲调上，五声、六声、七声音阶都有。其中以加变宫和加清角的两种六声音阶较有特色。七声音阶多用“新音阶”,另外两种七声音阶(“古音阶”和“清商音阶”)少见。在调式方面，宫、徵、羽调式较多，商调式较少，角调式很少见。除音阶调式方面的特点外，本区民歌还有一些比较普遍采用的乐汇，如含有一些音程的跳进音调等，富有情趣。各地民歌使用的衬词也大体相近，如“嗯哎咳哟”,“哪衣呀呀儿咳”,“哼哎哎咳哟”等，这也是本区民歌的共同特点之一。
本区说唱音乐曲种繁多，在各种大的类型中，鼓词(大鼓)类曲种流传普遍。下面以其中较有代表性的京韵大鼓为例，说明其音乐上的一些特点。
京韵大鼓主要流行在京、津及河北一带，是大鼓类说唱中较有影响的曲种。其唱腔为板腔体，以上下句变化反复为主要结构。唱词句式多为七字句，也有八字、十字、十一字等句式，另有衬字、嵌字、嵌句、垛句等变化。用韵以北方话的十三个韵部(十三辙)为准，一个唱段大都一韵到底。板式有慢板和紧板，有时还在其中穿插垛板。慢板是一板三眼，通常记作4/4拍，字位节奏是“眼起板落”,即每句唱词的第一个字在第三或第四“眼”上起(眼，即一小节的第三或第四拍),句末一字则在“板”上唱出(板，即一小节的第一拍)。慢板的腔调变化多，用于叙述情节，介绍人物，描绘景物等。如京韵大鼓著名演员骆玉笙(小彩舞)演唱的《林冲发配》(片断):

林 冲 发 配

京韵大鼓

紧板是有板无眼，通常记作1/4拍，字位节奏是闪板起正板落，即每句唱词的第一个字在后半拍起，句末一字落于强拍上。其速度较快，音节短促，字多腔少，近似朗诵，常用于故事高潮时。如骆玉笙演唱的《剑阁闻铃》结尾前的紧板部分(片断):

剑 阁 闻 铃

垛板为一板一眼，记作2/4拍，是与唱词的垛句相结合，插附在慢板或紧板中。垛句是一种句幅短小(常是三至五字),并列排比，连续出现的句式。例如《林冲发配》中的以下片断就是插附在慢板中的垛板：

林 冲 发 配

除以上不同的板式变化外，还有一些常用的腔调，如平腔、挑腔、落腔、甩腔、长腔等，它们都用在慢板中，只有平腔才用于紧板。
京韵大鼓的说唱性强，其唱腔音调形成的重要原则是依字行腔，这也是其它各说唱曲种及戏曲、民歌等体裁的重要创腔原则之一。汉语是有声调的语言，相同发音的不同声调，如搭、达、打、大，有区别字义的功能。依字行腔简单地讲就是根据唱词的字调设计唱腔，使唱腔音调与唱词字调基本吻合。京韵大鼓用北京话演唱，北京话的四个调类及调值是：

从前面举的曲例中可以看出，绝大部分唱腔音调与唱词字调是吻合的(这主要指出字时开始一两个音的音调，后面的拖腔可以根据音乐表现的需要设计),如《林冲发配》开始的两句：“君”、“专”、“金”等为阴平，调值是55,音调较高且平；“层”、“同”等为阳平，调值是35,音调为上升；“有”、“塔”为上声，调值是214,音调为较大幅度的上升；“制”、“字”等为去声，调值是51,音调为较大幅度的下降，等等。其它唱段的情况也是如此。(这些只是依字行腔的最直观、最基本的例子，其它还有前后字调与音调的关系，倒字的调整等，限于篇幅在此从略。)当然，为了音乐的表现，突破字调制约的情况也是存在、允许的。
由于各地方言用字的调值不同，因此用方言演唱的各种声乐形式，特别是与语言结合紧密的说唱，就有了明显的地方色彩，这是形成音乐地方风格的重要原因之一。例如京韵大鼓用北京话演唱，依字行腔，使其音调也具有明显的北京特点，即所谓“京韵京腔”,“京味十足”。同样道理，天津时调、河南坠子、山东琴书等音乐之所以具有浓郁的地方色彩，用当地方言依字行腔是其中的重要原因之一。
本区的地方戏曲剧种很多，大体可分为各种梆子腔剧种和其它民间小戏两大类。下面以流传广泛的豫剧和评剧为代表，分别说明它们在音乐方面的一些特点(关于这两种剧种的概况请见前文)。
豫剧又称河南梆子，在其流传过程中曾有多种流派，基本可分为豫东调和豫西调两大体系。它们在音乐上各有特点。豫东调与豫东方言音调关系密切，其音阶为：

(其中1=F是根据一般情况选择的一种调高来记谱，在实践中，调高并不固定，是根据演员嗓音条件等因素而变化的。)调式为徵调式，唱腔中常用的曲调进行是：

音区主要在首调sol至高音re之间，因此豫东调又被称为“上五音”。唱词字位一般为眼起板落，保持了陕西梆子的字位特点。传统唱法多用假声，俗称“二本腔”,声音高而细，花腔较多，色彩较为明快、高亢、热烈、奔放。豫西调与豫西方言音调关系密切，其音阶为：

调式为宫调式，唱腔中常用的曲调进行是：

音区主要在首调sol到do之间，因此又称“下五音”。唱词字位为板起板落，传统唱法多用真声，俗称“大本腔”,声音圆润，哭腔较多，色彩较为浑厚、粗犷、深沉、悲壮。早年，豫剧各流派之间很少交流。近几十年，特别是1949年以后，豫东调和豫西调相互吸收、融合，增强了该剧种音乐的表现力。
豫剧的板式主要有“四大正板”,即： (1)慢板，为一板三眼，速度较慢，以十字句或七字句的若干上下句构成一段，曲调迂回婉转，多用以叙事或抒情。(2)二八板，为一板一眼，上下句各有八板(今已不受此限制),故名。它是豫剧的主要板式，速度变化较大，用于叙事、自白和对唱。(3)流水板，为一板一眼，常用跨小节的切分节奏，速度亦有快慢之分。(4)飞板，即散板，无板无眼，节奏自由，是一种带有伴奏的朗诵式唱腔。除以上四种主要的板式以外，还有从它们派生出的一些其它板式。二八板是豫剧的主要板式。下面是著名豫剧演员常香玉演唱的《拷红》中的一段“ 二八板”片断：

拷 红 (豫剧)片段

八板1 中速

评剧的形成相对较晚，其两个源头说唱莲花落和歌舞蹦蹦，均为下层民间的艺术形式，因而奠定了评剧平易近人、通俗易懂的风格。它用河北及东北一带的北方话演唱，唱词多为“大白话”,唱腔自然流畅，多与语言声调相吻合，因而说唱性强。唱腔结构受梆子腔的影响，形成一套板式。基本板式有以下四种：(1)慢板，为一板三眼，唱词字位为头眼起，板落，速度较慢，曲调性较强，宜于抒情。下面是《花为媒》中的一段慢板的片断：

花 为 媒

(2)二六板，为一板一眼，唱词字位为眼起板落，应用广泛，以抒情、叙事为主。(3)垛板，为一板一眼，唱词字位为板起板落，节奏鲜明，朗诵性强，多用于紧张，激动的场面。(4)流水，有板无眼或散板均称流水，多用于表现强烈的悲愤，惊讶等情绪。除以上基本板式以外，还有搭调、尖板、导板等其它板式。此外，还有专用于某些剧目的曲调，如“喇叭牌子”、“补缸调”、“孟姜女调”等。它们原是民间说唱与歌舞音乐保留延用下来的，如“喇叭牌子”便是东北民间歌舞蹦蹦(“二人转”)中的一个曲牌。它由上下两句组成，分别落在商、羽两音上，变化反复。唱腔多口语化，自然灵活。中间加上用喇叭(唢呐)演奏的相同的过门，曲调流畅活泼、情绪饱满。
评剧善于表现现代题材，有不少流传广泛的现代剧目。在音乐上，对唱腔设计、乐器选用等均较少限制，因而不断有所创新，受到群众的喜爱。
本区的器乐以民间吹打乐流行最为普遍，每逢节日喜庆及其它的民俗活动，在广大乡村城镇，唢呐、管子之声处处可闻。下面以“冀中管乐”为代表说明其音乐等方面的一些特点。
冀中管乐流传于河北中部，有“吹歌会”、“音乐会”、“吵子会”等不同乐种(也有人认为它们是一个乐种中的不同演奏派别)。这三种乐种在乐队编制、常用曲目、演奏风格等方面均各有特点。其中“吵子会”乐队编制较小，是唢呐加几件打击乐器，演奏一些较简单的曲目。
“吹歌会”的乐队编制较大，人数均在十人以上，多则上百人。其管乐器有管子(以一支为主，其余为副)、笙(多把，同音高)、海笛(多支)、梆笛(一至二支)、海椎(亦称“喇嘛号”,一种无指孔铜喇叭口吹奏乐器，一至二支)。弦乐器有龙头胡、京二胡、秦琴等。打击乐器有鼓、小镲、云锣、铛铛、大钹、大铙、手锣等。常奏曲目多来自民歌和戏曲曲牌、唱腔等，如《摘棉花》、《放驴》、《小开门》等，还有一些来自佛教和道教的音乐，如《大赞》、《五供养》等。此外，“咔戏”的演奏也十分普遍。“吹歌会”的演奏风格活泼爽朗，速度较快。《放驴》是“吹歌会”经常演奏的曲目之一，它是根据河北民间音调发展而成，与歌舞《跑驴》的曲调有相似之处。它在民间的演奏版本很多，常见的有三个段落，第一段慢板，第二、三段快板，只奏前两段时称“小放驴”。其慢板部分具有浓郁的河北民歌风格，既豪爽奔放，又幽默诙谐。下面是《放驴》慢板部分片断：

放 驴

“吹歌会”又叫“南乐会”,有些地方又称“十番”。据说，“南乐”是从南方传来，因此，“吹歌会”这一乐种在乐队编制等方面，可能受到南方一些乐种，如“十番锣鼓”之类的某些影响。但据一些乐手回忆，“吹歌会”至少也有二百余年的历史，经过岁月的陶冶，现在演奏的曲目与风格已是完全北方化了。
“音乐会”又称“北乐会”。它的乐队编制一般有八至十人，所用乐器有管子、曲笛、笙、云锣、大鼓、小钹、铛铛(小圆铜锣)等。常奏曲目以成套的“大曲”为主，每首“大曲”均由多段组成，各段多有分段名称，许多与南北曲曲牌同名，也有一些是佛教音乐的曲名。一首大曲一般要演奏十多分钟，甚至更长，常见的大曲有《海青》、《普庵咒》、《玉芙蓉》等。“音乐会”的曲目中也有小曲，但通常是以联奏的形式出现，各小曲之间加固定的打击乐段落。从小曲曲名看，它们多来自民间。“音乐会”的演奏风格较为端庄、古朴，速度较慢。下面是大曲《普庵咒》中的片断：

普 庵 咒

“音乐会”与佛、道宗教的联系密切。特别是与佛教的关系密切。有些地方现存的“音乐会”,就是由附近寺院的僧人传授的。如果把“音乐会”的乐队编制、常用曲目以及所用工尺谱的谱式、乐器的调等方面与以智化寺为代表的北京寺院音乐相对照，就可以发现，“音乐会”与北京寺院音乐的关系密切。它实际是佛教音乐在民间传播的产物。
本区是中国北方音乐文化的重要代表性区域之一。从以上描述可以看出，其音乐历史悠久，种类繁多，各具特色，很难确切概括。就总体而言，在音乐形态方面，五声、六声、七声音阶并用，在七声音阶中，又以“新音阶”及带有中立音的七声音阶用得较多，“古音阶”次之，“清商音阶”出现较少，这一点与北方另一重要地区“西北部高原音乐文化内区”形成鲜明对照(那里“清商音阶”用得较多)。在调式方面除角调式较少见以外，其余各调式均有较多运用。在音乐风格上，如果说南方音乐更加绮丽、细腻的话，那么本区音乐则较为朴实、粗犷。而河北又多几分慷慨、耿直；山东多几分豪爽、率真；河南则多几分热情、爽朗。北地乡音所显示的，无疑是北方人有血有肉的鲜明性格。