金派、北宗与石派、南宗：两种造型观念的分野

绘画上的“南、北宗”说，以禅学中的南、北坐功的不同相比照，而把历代画家区别成两大系统，它是我国古代绘画领域中的一个具有重大影响的理论。它究竟是由董其昌，还是莫是龙首倡，这并不是我们的兴趣所在，重要的是这种理论所提供的对画家派别的划分及这种划分的意义。但是，这种划分的标准又是以中国传统思维的模糊性而建立起来的，像“道”的概念涵盖了无限的丰富内容一样，“南宗”与“北宗”也同样以它的模糊性而部分或全部地包含了诸如文人画与院体画、逸家与作家、水墨与青绿、渲淡与勾斫、元画与宋画等内容。这个问题如果反过来看则是，文人画、院体画、渲淡、勾斫等都不过是从某一个侧面切近了南宗、北宗，它们不可能与南宗、北宗的定义域完全重合。这也正是这种理论出现后就一直纠缠不清的原因。在南、北宗与其余的分类相对应的划分中，尚有一种起到调合二者的作用的中介分类，它既与南、北宗的划分相一致，又谐调于其余的分类，这即是“写意”与“精工”(它既为两种风格亦为两种造型观念)的对立体系。为了保持本文的历史连贯性，我们仍延用“南宗”、“北宗”的概念，只是它们是在“写意”、“精工”意义上的运用。而如果我们能够把眼界拓展开来，则不难发现，这种写意与精工其实并不仅仅是发生在绘画领域中的事情，在音乐、诗歌及人类其他的创造行为中都具有与绘画的写意、精工在本质上相类似的发展。即如篆刻而言，“如画家一般，有工有写。工则精细入微，写则见意而止。”而且，这两种观念也绝不仅仅是某一特定历史时期所独有的，它乃是从远古以来就一直流淌在人们心底的两种创作潜流。即使在我们今天的文化格局中，它也并未消匿，或者说今天的艺术创作同样不会越出写意与精工这两条基本轨迹。因此，新时期篆刻的金派、石派与绘画上的北宗、南宗只是从不同的时期、不同的领域反映着精工与写意观念的根本差异；而我们说金派与北宗、石派与南宗具有内在的同一性，也即是指它们在造型观念的层面上分别对应着精工与写意。
石派与南宗(A):对物象(形)的超越
“逸笔”与“刻画”是南、北宗在绘画表现手法上的一个重要区别，这使得他们的作品形式分别在“意趣”和“形似”方面获得了成功。南宗画家米元章“以山水古今相师，少有出尘格者，因信笔作之，多以烟云掩映，树木不取工细，意似便已”。这代表了南宗画家们的创作旨趣。他们不计较于物象形态的准确与否，而是力图把握对象的生命本质，并通过绘画来抒发自己的胸中逸气。倪云林画跋云：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”又云：“余之竹，聊以写胸中逸气耳；岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！”因此，南宗画家的线条形式就可以超越对自然物象的摹写，而为作者情感与意志的涌入提供可能。他们“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰……”,其每一挥笔，都是在做同如书法一样的“写”,有无限的意趣融进在这写的过程中，凝结在线条的完成形态上。在山石的表现上，他们喜欢使用由具有书法意味的线条构成的披麻皴，这种皴法全方位地调动了毛笔的笔锋，充分地发挥了笔毫的柔、劲，墨容量的大小及运行时的快慢摆动等毛笔的特性，同时它把线条从对对象的刻画中移开，而强调以线条本身的“情质”为代表的美的效应。在树的表现上，他们与北宗的“平叶”法不同，而多用“点叶”的手法完成。这种点叶是南宗画家们在观察了自然对象的特征后而把握到的一种自然事物的本质形态。它在操作上以“写”为特征，具有像书法一样的提按轻重。总之，南宗的绘画超越了物象(形)而直接与物“性”对话，他们的绘画表现出一种非凡的气韵，在更本质的意义上捕捉到了外物的“真”相。这实际上是对于绘画的操作过程的一种解放，因为它不必再受物形的约束；同时，绘画工具笔的性能便有机会得到充分发挥，绘画过程本身也就成了创作和抒怀的过程。在客观物象与其物性之间更注重对物性的直觉，在表现对象与表现手段之间更注重表现手段，在作品完成形态和创作过程之间更注重创作过程。这是我国传统艺术中一种特定类型的观察与表现方式。在绘画上，它由南宗画家们来实现，在篆刻艺术中，它则被石派作者所运用。南宗画家与石派篆刻家共同完成了一个对物象(形)的超越，这就是绘画上的“不求形似”和篆刻中的对篆法、字形的漫不经心。这种篆法上的漫不经心表现为石派作者对字的结体形式和线条形状的随其自然的处理方式，从而，为创作意识的发挥敞开了一条途径。与对字形的把握相对照的是，石派作者更注重对篆刻工具的刀的性能的发挥，这包括对于各种刀法的综合运用和刀的表现性对篆法的规定性的凌驾。他们把刀在石上划过的一切痕迹都无保留地呈现给读者，为的是让这些揉进了作者主观性情的“刀味”能更直接地向读者坦露。与刀相联系的刀的运作过程更被他们看作是一个相对于印稿的艺术再创造过程。他们的单刀行走即是在石上的“写”,刀的运行留下的是如同书法的线痕。而且，单刀的运作是一刀刻过便不再修整，这和南宗画家运笔的尽意挥洒具有同样的精神实质。在同双刀比较时，单刀就益愈显示出它的“草草”与潇散自由的特征。可以说，南宗的逸笔与石派的单刀实际上都是写意艺术的造型手段，只是它们分别运用在绘画与篆刻两个领域；只是它们一个使用笔，一个使用刀。对刀的推崇和对笔的推崇一样，使石派篆刻成为一种富有“意趣”的艺术形式。
金派与北宗(A):对物象(形)的追摹
北宗画家属于另一种类型。在客观物象(形)与物性之间，他们选择了前者。他们苦于对自然物象的摹写，在中国画工具材料所提供的可能范围内，殚精竭虑地追求与自然的形似。他们的笔法等创作手段是作为塑造自然对象形象的一种方式而使用的。他们不惜牺牲每根线条本身的情质与生命，而以集合式的笔触或无笔意的线条去完成对对象的准确刻画。如果说南宗画家的线条是“写”出的，那么，北宗画家的线条就是“画”出来的。所谓集合式的笔触，是指这一派画家用来描绘自然对象的重叠、密布的短线，这种短线的累积可以造成山壑肌理、石坡凹凸等“逼真”的效果，但这每一根短线本身则是缺少韵味和生命的。这样，北宗画家一方面在描绘自然物象方面获得了成功，另一方面，也正是在这种一笔 一笔的对客观物象的追摹中，北宗画家泯去了主体的天然性情。至于他们绘画中所运用的双钩线条也更主要地是通过双钩所形成的形状而获得自然对象的一个真实轮廓，线条的曲回转折都是在追踪自然物的外形，属于线条自身的独特的审美价值则降为物形的附庸。因此，北宗的绘画是受制于外物外形的，物形的逼真成了它的目的，工具的性能及手段的运用过程都在服务于这个最终的目的。这种对艺术的把握自然也有其特定的心理、观察方式等为依据，从而，以这种把握方式而从事创作的画家就形成了足以和南宗相抗衡的绘画派别。它不是一种孤立的、偶然的艺术现象，在篆刻领域中，金派作者以其对“字形”的刻意经营而成为北宗的艺术同盟者。当我们指出北宗绘画的笔墨服务于物象(形)时，一个相类似的事实也在篆刻中出现，即，金派篆刻的刀法服从于字形。南宗所极力推崇的“笔”在北宗这里基本失去其自身的审美品性而成为刻画物象的工具，同样地，石派所极力推崇的“刀”在金派这里则成为忠实地复制印稿、字形的手段。本来可以尽情地展示主体性情的刀法在金派这里几乎失去其独立存在的意义。刻制的过程就不是为着展示刀的丰富表现性，而是在照例完成字的形状、线条的形状。这种形状由金派作者通过“双刀”的手法而完成。作为字的构成要素的每一个笔划，在单刀那里是往而无返的一次实现，而在双刀这里则要靠往复二次运刀才能完成，毋宁说这种双刀是“刻画”出的。像北宗双钩的线条一样，双刀的轨迹最终是要构成某种线条的形状，因此，每一刀的自身的效果便被忽视，线条中也便不再具有反映方向、取势等的刀痕。在刻制中，双刀所形成的线条带有一定的修整性，在反复的、一刀一刀的剥削中(这有类于北宗的集合式短线),主体的性情已被淡化、软化掉，因而，如果抛开线条的具体形状，我们就几乎很难分辨出金派篆刻家们在刀法上的各自特色。
在作品的完成形态上，以逸笔与刻画为契机，南、北宗绘画分别表现出“简”与“繁”的两种形式特征。同样，在新时期的篆刻中，因单刀(包括向线落刀)、双刀的不同运用，石派与金派的印面形式也具有“简”与“繁”的区别。单刀以它不假修饰的运行轨迹而获得了“简”的品格，双刀则以它对形状的刻意塑造而成为“繁”的铺张。韩天衡、刘一闻等的装饰性线条几乎把印面的秾丽与繁缛推到了极致。也许我们或者可以从“简”与“繁”这一角度来分别把石派与金派看作是“平民式的”与“贵族式的”。
石派与南宗(B):对“整体”的把握
宋人沈括《梦溪笔谈》云：“大体源(指董源)及巨然画笔，皆宜远观。其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》,近视无功，远观村落，杳然深远，悉是晚景；远峰之顶，宛有反照之色，此妙处也。”南宗的逸笔不以描摹对象为能，它实际上是作者的主观性情在笔纸间的外化。因此，他们的绘画便“近视之几不类物象，远观则景物粲然。”或者说它的笔墨造就了作品的总体意境，局部的、片断的景象的真实与否并不为作者所关心。一景一物虽被忽略淡化，但万千景象却潜涌在整个作品的“浑然 一体”之中。
当我们把这种“浑然一体”看作是不仅仅存在于绘画之中，而是流布于整个中国艺术中的一种妙境时，我们发现，新时期篆刻的石派正像南宗一样把握着作品的“整体感”。当然，如果这里所说的整体感只是指作者对印面布局的整体安排，那么，这个整体感就不能算是石派区别于金派的一个标志，因为金派对印章的布局也是同样倾注匠心的。因此，我们把石派的作品与整体感联系在一起，主要是由于：(1)石派作者由整体而局部的刻制过程。石派刻印不是从逐一完善每一根线条开始，而是先初具其印之规模，再在对整体意境的把握下而对各局部略作调整。在整体“神完气足”之后，便不再理会局部的精致与否。因此，作品的“整体感”在创作中就始终被他们把握，局部的、具体的运刀都以与整体的和谐为原则。如果说石派篆刻也讲求刻意与准确，那么，它即是“对整体的准确把握而不在于对细节的精心刻画”。(2)线条形质对印面整体的服从。局部线条的形状、粗细、长短，线条间的交接、转折等等往往不引起石派作者的敏感。我们随便拿出一方石派的作品，以之同秦汉印的典范来对比，即发现它在局部细微处与秦汉印的处处形离：垂直的交叉成了不规则的转角；停匀的笔划成了粗细无端的线条；线条交接处的当断不断、不断反断等等都会成为我们在这种比较中所发现的疵点。但是，这些局部的漫不经心实际上恰恰是为了使整方印的大气息更为人关注。失去了局部的刻意与精到，就不会使整体淹没在每根线条及线条间关系的尽善尽美之中。因此，石派的印作“好像不拘于笔意刀味，然而笔意刀味很浓；不太在乎造型布局的讲究，然而造型布局都常常能独辟蹊径；浑然赏去，一切似乎被它的大气势、大感觉、大韵律所笼罩，所吸引，令人流连”。我们在获得了对石派印章的大气息、大韵律的激动以后，如果还要细致入微地去找寻它在线条上的某些瑕疵，则无异于我们在天生丽质、纯朴稚气的山村野姑面前，却还 一定要挑剔出她的衣领不整、裤线不直了，尽管这种挑剔我们可以非常轻易地做到。因此，我们在欣赏石派篆刻时，因为印章面积的限制而不可能像对南宗绘画那样地“远观”,但却可以像面对南宗绘画那样去领略它的“整体”。
金派与北宗(B):对“局部”的匠心
观赏北宗的绘画，给我们以局部精到、处处为境的感受，这一派绘画的整体的繁复富丽正是通过片断的精致谨严来构筑的。在南宗那里，远山、水波、屋宇、人物等都不过是信笔勾之，而北宗则要对之一丝不苟，仔细刻画。由此，与南宗绘画的“浑成”相对照地，北宗的绘画则由界线分明、各自独立的局部组合而成，它的整体便被淹没在局部、片断的精美与工巧之中。
金派篆刻家们以其形态各异的线条形式而争奇斗艳于当今印坛。可以说，在对线条的基本塑造上，他们取得了空前的成功。但是，也许正是因为他们对每根线条形状太过于着意，才反而使他们作品的整体(浑然一体)感被内耗、削弱了。这就有如我们在欣赏 一首全然由高音组成的合唱。当我们把金派篆刻看作同北宗绘画一样偏爱局部与片断时，主要是根据：(1)金派作者由局部到整体的刻制过程。与石派正好相反，金派的刻印程序是从 一根根线条的完善做起的。石开在这一点上表现得尤为突出，他刻印“是一笔一划地解决清楚再移刻第二笔或第二划。依此类推，到最后一笔或 一划刻好的时候，整个印章即告完成”。这种“积线成印”的过程，使每一个线条都成为 一个独立的单元，都上升为一个至善至美的空间。这就有如北宗山水中对楼阁梁栋乃至树节草根的精心刻画，它使人感到作者匠心的无所不在。这种印的动人之处也就全在于每根线条的细微变化上。(2)金派对局部特征的敏锐观察与把握。金派作者在临摹和创作中都表现出远远超过石派的对局部特征细致的捕捉能力，他们往往能够发现在石派作者看来无关宏旨的某一笔划的特殊处理。石开在“归纳、比较中发现了许多以前难以发现的东西，比如黄牧甫的三点水，是何时从曲线较为直线的；而同为直线的水部又是如何进行细致变化”。这种对局部特征的敏感也体现在他们的创作上。积线成印的过程为他们把这种敏感集中在每一根线条上提供了可能。起笔的形状、中段的形状、转折处的形状、收笔的形状等都无不被他们着意为之。如黄惇“在外在形式上则注重边栏的笔趣、弧线的变化、向内弯曲的边框、框与印内线条合并与碰撞、四角起笔处的点团等手法”。对局部的偏爱，使金派印作中的每一根线条都经得起推敲，以至可以用放大镜来检验它们的准确程度，这倒真正是在“近观”了。
金派、石派与北宗、南宗之间的比较，是跨时间、跨艺术类别的，在这种比较中我们发现，尽管它们之间存在着当代与古代、篆刻与绘画的不同，但精工与写意这两个造型观念却把它们沟通联系起来，而围绕这两个造型观念，金派、北宗与石派、南宗之间便形成了如下的对立：