郑燮自书道情

郑板桥(1693—1765),名燮，字克柔，号板桥，又号橄榄轩主。江苏兴化人。康熙秀才，雍正举人，乾隆进士。曾任山东范县(今属河南)、潍县知县12年，为官清正，勤政爱民。作官前后均居扬州卖画，为“扬州八怪”之一。书法自成一家，世称“板桥体”,即所谓“六分半书”与“乱石铺街体”两种。
郑板桥自撰自书赠载臣《道情十首》墨迹是板桥“乱石铺街体”的代表作，充分表现了他“才横笔豪”、“倔强不驯”的狂放风格，是研究板桥书法不可或缺的珍品。
板桥的《道情》到底是哪年创作的？据笔者考定，创作于雍正三年，这有乾隆二年板桥赠西峰的《道情》手稿为证： “雍正三年 (1725)岁在乙巳，予落拓京师，不得志而归，因作《道情十首》以遣兴。今十二年而登第，其胸中犹是昔日萧骚也。”可知他写《道情》是为了排遣他赴京考试落第的苦闷之情的。
“道情”本是道士之曲，以宣扬出世思想为主要内容，可板桥作的十首《道情》,其内容却是“慨往古之兴亡，叹人生之奄忽”,用以自况自慰，觉世觉人。
板桥《道情十首》,在艺术上颇有特色。它是诗、词、曲和民间说唱巧妙地结合起来的整体，“不泥古法”,“自立门户”,即所谓“旧曲翻新调”。
板桥书的《道情》墨迹颇多，清代同治年间，何绍基云： “板桥书《道情》词，余屡见之，词亦不尽同，盖随手更易耳。”可惜经过二百多年的辗转流传，能保存至今的，已寥若晨星。笔者所看到的只有乾隆二年(1737)作者45岁时书赠西峰的手稿(广东省博物馆收藏) 和乾隆八年(1743)作者51岁时书赠载臣的手稿(夏衍收藏，见《郑板桥集》)两种。
一般人都认为板桥的书法就是“板桥体”,而“板桥体”就是“六分半书”,或称“乱石铺街体”。诚然，“乱石铺街体”中就含有“六分半书”,但两者似乎还有一些区别。
凡是板桥书写的，都可称之为板桥书法。而板桥能写的字体较多，“少工楷书，晚杂篆隶(见《清史稿·郑燮传》),又“少习怀素，笔势奇妙” (见郑銮《跋郑燮临兰亭序》)板桥自己也说： “字学汉魏，崔(瑗) 、蔡 (邕) 、钟繇，古碑断碣，刻意搜求。” (见郑燮《署示舍弟墨》)可知篆、隶、楷、行、草各体他都能写，学习古今书家的面也比较广，我们不能说他所写各体的字都是“板桥体”。只有板桥独创风格的字才能称为“板桥体”。正如宋代的赵佶和清代的金农，他们兼擅众体，但仅有“瘦金体”是赵佶独创的，“漆书”是金农独创的一样，我们不能把赵佶所写的字都称“瘦金体”,也不能把金农所写的字都称“漆书”。
所谓“板桥体”,细细分析有两种：一是“六分半书”; 一是“乱石铺街体”。
“六分半书”,可以扬州博物馆藏的《观沧海》墨迹为代表。它是以隶为主，楷、行相参，而用行书的笔调来写，间以画法。板桥自称“六分半书”,大概是从《古今法书苑》引蔡文姬“臣父造八分，割程邈隶书八分取二分，割李(斯) 篆字二分取八分，于是为八分书”的说法而来的，这是从分数来解释，即认为汉隶书是“八分”,自己新创的字体不全用隶书形态和笔意，其中只有六分半属隶，还有一分半属行、楷等。对此，清代的评说颇多，如蒋宝龄说： “书隶楷参半，自称 ‘六分半书’ ,极瘦硬之致。” (《墨林今话》)李斗说：”“以八分书与楷书相杂，自成一派。(《扬州画舫录》)近人叶恭绰也说： “书有别致，以隶、楷、行三体相参，圆润古秀。” (《清代学者像传》)板桥自认为“板桥书法，以汉八分杂入楷行草。” (《刘柳村册子》)这种书体，主要是从汉“八分”变来，形体多偏扁，各自独立，无甚游丝牵连，字的大小不悬殊，笔致多稳健沉着，章法较整齐。
“乱石铺街体”,可以夏衍收藏的《道情》十首(赠载臣) 墨迹为代表。他“将篆隶行草铸成一炉” (钱泳《书学·小篆》),以行草笔调为之，间以画法，又以行草书为主。清蒋士铨题板桥画兰诗： “板桥作字如写兰，波磔奇古形翩翻； 板桥写兰如作字，秀叶疏花见姿致。下笔别自成一家，书画不愿常人夸。颓唐偃仰各有态，常人尽笑板桥怪。……”(蒋士铨《忠雅堂诗集》)可见板桥写这种体，是“以画之关纽透入于书”的，撇捺常用画兰之笔，众体纷呈，笔法杂糅，能兼众妙之长，又常杂入古写的字以增奇趣。一幅之中，长短参差，大小错落，肥瘦不一，疏密相间，偃仰有志，如乱石铺街，体貌奇诡，所以常人感“怪”,正道出了这种书体的特点。板桥这种书体，和明书画家徐渭的行草，都有狂怪之气，被持传统观点的评者目为“野狐禅”。由于书风有相似之处，我们不妨借用板桥赞徐青藤草书《贺新郎》词中的名句来对这《道情》的书法意象作点赏析。
作者科场失意，牢骚满腹，愤世嫉俗之情，注入字里行间，如波澜起伏。从《道情》的开头至“月上东山”,多用浓笔重按，气势连绵，笔调的轻重变化急骤，字形大小悬殊，字势忽正忽斜，字间布白，真是“疏可走马，密不容针”,心潮激荡，笔墨随之，颇有“狂花扑水，破云堆岭”之势。心情受到超脱的思想内容感染，渐趋平静，如写到“老樵夫”一首，我们看到字的大小相称，行距均匀，字体多端正而少欹侧，以行书为主，运笔从容，出现了“云尽花空无一物，荡荡银河泻影”的恬淡境界。书至“邈唐虞”一首，内容已转入对历代王朝的点评，仔细揣摩，态度冷静，从而运笔徐缓，字体的隶篆为主，隶多横行如蟹，篆如“虎”字，则“鹤立鸡群”。字字独立，意态萧散，似秋夜之蓝天“略点箕张鬼井”,甚饶逸趣。《道情》全篇，怪怪奇奇，千姿百态，杂而不乱。灵动多变，协调和谐，极富神韵。这和书者的情绪，书写的内容，书幅的章法，有着密切的关系。
板桥书赠西峰的《道情十首》墨迹，写得略早，变化不多，绝大部分是黄山谷“铁戟长戈”的行草笔意，其他书体也用得很少，还没有达到“乱”的程度。何绍基评语是： “字仿山谷，间以兰竹意致，尤多别趣。”但同赠载臣的手稿相比，是远不如后者那样出神入化的。

纵观书史，可知“板桥体”的出现并非偶然。杂用诸体的书法，古已有之。
综观清代书风，起初力图摆脱“馆阁体”的束缚，杂用诸体以创新的书画家渐多，例如郑簠的隶书，参以行草笔法； 石涛的行楷书，又参以隶法。到了板桥继承这些前辈的书法，运用得更熟练，故更多奇趣。
板桥的诗文书画，都刻意创新，“怒不从人”。他认为“学者当自树其帜”,这是他在文学艺术创作中的指导思想。创新必须建立在继承前人优秀传统的基础之上，“十分学七要抛三，各有灵苗各自探”,不可全盘照搬，一定要有自己的独创成为自家的面目。他学前人的东西，“师其意，不在迹象间也”。例如他临王羲之《兰亭集序》和怀素的《自叙帖》,都是遗貌取神。他的书法得力于黄山谷和徐文长。他“学山谷书，飘飘欹侧之势，风乎云乎，玉条瘦乎。”(见郑銮《跋郑燮临兰亭序》)就是学山谷书法生动瘦劲的风神。他对徐文长的艺术钦佩得五体投地，曾刻“青藤门下牛马走”印一方以明崇敬之意。他学徐文长书法的点画雄健奇伟、用笔锋芒毕露、字势纵横交错和字体结构萧散等特点，将它们融化到“乱石铺街体”里。他创作的《道情十首》,从内容、形式以至书法，都体现了这种善于取舍、创新的精神。