辟“蒙太奇”的混乱解释

电影上所谓的 “蒙太奇”,原来在这里也可以不必谈起，因为它在电影工作的习惯上，已经成为镜头“组接”技巧上的一个专用名词或术语。但由于人们一谈到电影上的某些技术问题时，常喜欢用上这个名词和术语，而大家的理解或解释又不相同，引起我们对于电影构成形式或理解上的一些混乱现象，所以我们也得在这里提一下。
有人把电影上的“蒙太奇”说得十分玄妙，不可捉摸； 也曾经有人把它说得太狭义，使人难以想通。对于玄妙的说法，我们姑且不去谈它，老实说，我是不能理解这种说法的，也从来没有听见过有人能理解这种说法。因此，不谈它，可能对我们反而有益处。
至于狭义的解释者说： “蒙太奇 (意思是‘构成’) ,这无非表示： 利用剪接的对列作用的时候，着重的不只是镜头间的实际线索的连贯，而是镜头在形式或内容上相互对立的尖锐性。”又说： “电影构成法上主用分隔解析的剪接者，我们称之为‘连续的构成法’; 主用对列的剪接者，我们称之为‘蒙太奇’或‘对列的构成法’。”这个说法，是很难使人想通的。按他所说的“剪接”,实际是应该归到分镜头问题上来说的 (有这样混乱概念的人很多，这是不对的) ,因为故事影片的镜头剪接方法，早已在计划分镜头的时候就完全决定了。到了剪接的阶段，不可能再发挥什么技巧，除非在从事剪接时要对分镜头方法上的某些失误作些补救。至于他所说的“分隔解析”,原来就是一般顺着故事情节的发展，划分镜头来表现的意思； 他所说的“对列构成法”,意思就是： 用表现着某一种现象的镜头，与主要所要表现的现象的镜头两者组接在一起，来作对比，以唤起观众某种联想，而加强戏剧效果，他所举的例，如以屠宰场上的牛被屠杀的镜头与反动统治者对人民群众屠杀的镜头交叉组接在一起，给人以杀戮的强烈印象，这就是一种“对列构成法”; 他又举例，如一群马追赶一辆汽车，把这两方面的镜头交叉组接在一起，这又是一种“对列构成法”——显然可以看出，这些所谓“构成法”,仅仅是电影的“镜头组接技巧”的一种。我们从未看到过有任何一部影片专门“主用”这样的“构成法”。所以，把蒙太奇这个名称，狭义地专用在这样的一种“电影构成法”上，是不对的，是形式主义的看法和论调。
电影上任何一种镜头“组接”的技巧，总得在一条总的线索上保持全剧镜头内容的连续性和联系性。这位说者所说的两种 “构成法”,根本不应该是对立的，而应该是统一的。假如用所谓“对列构成法”所组接成的大部分镜头，其内容没有连续性和联系性，那还能成为什么电影，而使人看得明白呢？
“蒙太奇”原来是电影工作者从法国建筑学上借用来的名词，意思是： 将各种个别的材料，根据一个总的计划，分别加以处理而把它们安装在一起，使它们提高到比原来个别所有的作用更高的作用。借用建筑上这个名词来说明电影的构成方法原是很恰当的。
我们不必把法国建筑学上这个名词的含义与电影的构成方法机械地来比拟，但我认为电影上的所谓“蒙太奇”的含义，无论如何应该包括所有“镜头组接的技巧”在内，不论它是“连续的构成法”或“对列的构成法”。总而言之，就是把许多个别的镜头，根据一个总的计划，分别加以处理而把它们组接在一起，使它们提高到比原来个别所有的作用更高的作用，如此而已，它不应该被曲解为与“连续的构成法”相对立。“蒙太奇”应该是电影构成形式和构成方法的总名称。假如不是这么理解，那么我们对于苏联电影界向来所惯称的Монтажныйлист(即“蒙太奇本”,或“镜头记录本”) 也将无法解释，因为我们现在所看到的任何一部苏联电影，并没有在构成法上有主用这个或主用那个的情况。
至于过去有人所提倡的那种“电影蒙太奇”手法和理论，认为影片的内容不必太多依靠每个镜头本身有多少现实意义的表现(即所谓 “镜头是可以不必有多少实际内容的简单的符号”) ,而应该依靠镜头与镜头衔接起来以后所产生的对比作用来表现现实的一切； 或认为电影的美学价值仅仅存在于他们所谓的 “蒙太奇结构”和它的节奏形态，这些主张和说法，现在基本上已经成为电影历史上的事了，不必再去多谈它了。虽然至今还有这样的 “蒙太奇”理论和表现手法的残余存在着，但显然，这些理论和表现手法已经不能使人信服和喜爱。
至于有人说，“对于蒙太奇的理解，是跟世界观、艺术创作思想不能分开的”,这样的说法，原来并不错误，但要看我们针对着问题的哪一点来说。如果我们把电影的蒙太奇作为一种艺术表现的“工具”来研究，那么，我认为，我们应该这样来理解： 电影的镜头和它的蒙太奇，是电影的“语言”,正如文字、词汇和它的文法是文学的语言一样，它们只是表达艺术的思想内容的一种工具。正如我们在前面所说的： “电影的分镜头，相当于文学上的字句。在文学上，需要相当数量的字句结构起来，才能构成文学作品的一个片段； 在电影上，则需要相当数量的镜头结构起来，才能构成影片的一个片段。”这同样是作为一种工具来说的。蒙太奇不仅存在于电影中，而在任何艺术中也都存在着不同形式和不同规则的蒙太奇。但这并不等于说，电影的镜头和文学的字句本身都是可以不必有多少现实意义和实际内容的简单的“符号”的。
斯大林的著作《马克思主义与语言学问题》,在批判某些同志以社会存在着资产阶级的文化与无产阶级的文化而企图借以证明语言有“阶级性”的时候，曾经这样说过：

这些同志在这里的错误，是他们没有看见文化与语言之间的差别，并且不懂得文化按其内容说是随着社会发展的每个新时期而变更的，语言则在几个时期中在基本上是仍然不变的，同样地服务于旧文化，也服务于新文化。

现实所告诉我们的，确实是这样，无论在什么时代，用同样的语言——包括它的词汇和文法在内——可以说出前进的和反动的两种不同的意见来。由此推论，对于电影的蒙太奇，作为一种“艺术表现工具”或“艺术语言”来说，也就不能认为： 有社会主义国家的“蒙太奇规则”或资本主义国家的“蒙太奇规则”。
但是，在这个问题的另一点上来说，当我们要拿一个艺术作品来对它的蒙太奇或表现形式作具体研究的时候，那么，我们又必须联系这个作品的内容和作者的世界观以及他的艺术创作思想来研究，而不能孤立地来看它的蒙太奇或表现形式。形式决定于内容，不可以“为蒙太奇而蒙太奇”或“为形式而形式”,这应该是很明白的事。任何语言都是用来表达人的思想或宣传一种文化。文化与语言，平常总是互相联系着的，但当我们要把它们解剖开来分析研究的时候，我们又必须承认“文化与语言之间的差别”。我们对于任何一种事物，既可以把它联系起来研究，也可以把它解剖开来研究。假如我们不是这样有精细区别地来分析研究事物，那么，有时会使我们发生纠缠，对事物的看法混淆不清，或者，有时会使我们把事物的某些构成部分孤立起来，只看见事物的局部。正是由于有人不是这样做，所以有的人认为 “蒙太奇就是电影的一切”; 有的人则企图杜撰一种特别的、但却不合实用的 “蒙太奇”。
有人要求指出，怎样的电影构成法、怎样的镜头组接技巧或蒙太奇才是好的。我想，这是不必说的，也很难举几个片断的例子所能说得清楚。所有优秀的影片，都有比较好的镜头组接技巧或蒙太奇。蒙太奇千变万化，它和节奏在一起，是服务于影片内容和表现形式的最灵活的勤务员。但有一个原则应该说： 在电影中，应该随时依据剧情的发展和欣赏者的需要，提供出一定的镜头组接法，使故事情节的一切细节始终得以鲜明有力地表现出来，而在表现的过程中，又丝毫不使欣赏者感觉有什么费解、误解或不必要的猜疑、悬念等等心理上的疙瘩，没有一个镜头使人感觉多余，也不使人感觉缺少为某时所应该明确表现的内容的镜头。同时，配合着节奏，规定各个镜头所应有的一定的长度、一定的镜头调换时间，帮助故事剧情在发展中能给欣赏者以一定的美感，这样，无论怎样千变万化，都是好的镜头组接技巧或蒙太奇。

——摘自 《电影艺术在表现形式上的几个特点》,中国电影出版社，1958年版