蒙太奇在1938

在我国电影界，有一个时期蒙太奇被宣称为“一切”。而现在，认为蒙太奇“没有什么”的时期已经接近尾声。在既不认为蒙太奇 “没有什么”,也不认为它是 “一切”的此刻，我们认为需要提醒一下： 蒙太奇跟电影影响作用的一切其他因素一样，也是电影作品的一个必要的组成部分。经过了 “拥护蒙太奇”的风暴和 “反对蒙太奇”的逆袭之后，我们的确应该重新地、坦率地来探讨一下蒙太奇的问题，其所以特别必要，是因为在“否定”蒙太奇的时期，甚至把它的无可争论的一面，它在任何时候也无论如何不致引起攻击的一面，都给否定掉了。问题在于，近年来许多影片的作者是这样彻底地 “清算了”蒙太奇，以致连蒙太奇的基本目的和任务，也都忘掉了，而这种任务是跟任何艺术作品所要达到的认识作用分不开的——这就是条理贯通地阐述主题、情节、动作、行为，阐述整场戏、整部影片的内部运动的任务。在各种电影样式中，甚至是某些十分出色的电影大师的作品，且不必谈什么激动人心的叙述，即令是合乎逻辑顺序的、脉络分明的叙述，都不多见。当然，这与其去批评那些大师，毋宁首先去为被许多人所丢弃了的蒙太奇文化进行斗争。更何况我们的影片所面临的任务，不仅仅是合乎逻辑的条理贯通的叙述，而正是最大限度激动人心的、充满情感的叙述。
蒙太奇——就正是解决这项任务的强有力的助手。
……为什么我们一般说来总要进行蒙太奇工作呢？ 即使最露骨的蒙太奇反对者也不能不承认： 并不是仅仅由于我们手中没有无限长的胶片，所以我们才命里注定要跟有限长度的胶片打交道，不得不偶尔要把这一段胶片跟另外一段胶片粘接在一起。
蒙太奇的“左派”在蒙太奇问题上又陷入了另一极端。当他们摆弄拍摄在胶片上的各个镜头时，却发现了多年以来一直使他们十分惊奇的一种质。这种质就在于，把无论两个什么镜头对列在一起，它们就必然会联结成一种从这个对列中作为新的质而产生出来的新的表象。
其实，这种情况决不是电影所特有的。当我们把两个事实、两种现象、两种物件加以对列时，必然会遇到同样的情况。如果把这些或那些个别对象对列地放在我们面前，我们总是习惯于几乎自动地作出完全有一定规格的结论或者概括。就以坟墓为例，如在墓旁再有一个全身丧服、正在哭泣的妇人，那么就很少有人还会对“寡妇”这一结论表示保留的意见。阿姆勃克兹·皮尔斯在他的《幻想的寓言》中所写的短小隽永的笑话“无法安慰的寡妇”,其效果正是建筑在我们感受的这一特点上的：
全身丧服的妇人在坟前放声大哭。
“想开一点吧，太太，”一位香客甚表同情地对她说，“上帝的慈悲是广大无边的。在这个世界上，除了您的丈夫，您一定还可以找到能够使您幸福的男人的。”
“是啊，”她哭着回答，“是找到了，唉……这就是他的坟墓啊……”
这个故事的整个效果在于，坟墓和站在墓旁的全身丧服的妇人，按照一成不变的规格，在我们的想象中自然地归结为哀悼亡夫的寡妇，其实她所哀悼的却是情夫！
………
所以一点也不奇怪，当两个镜头粘接在一起(对列)的时候，在观众那里就会产生一定的结论。
我想，我们所要批评的并不是这些事实本身，也不是这些事实的值得注意之处和普遍的性质，而是由此所引申出的一些结论和推论，我们将在这里提出必要的修正。

* * *

当我们当初指出上述现象对理解和掌握蒙太奇具有无可置疑的重要性时，我们忽略了一些什么呢？在我们当初肯定蒙太奇的那股狂热中，有哪些原来就是正确的，又有哪些是不正确的呢？
两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更象二数之积——这一事实，以前是正确的，今天看来仍然是正确的。它之所以更象二数之积而不是二数之和，就在于对列的结果在质上(如果愿意用数学术语，那就是在“次元”上) 永远有别于各个单独的组成因素。我们再回到上述的例子。妇人——这是一个画面； 妇人身上的丧服——这也是一个画面； 这两个画面都是可以用实物表现出来的。而由这两个画面的对列所产生的“寡妇”,则已经不是用实物所能表现出来的东西了，而是一种新的表象，新的概念，新的形象。
那么，当时对这无可争辩的现象的看法所发生的“偏差”,究竟又在哪里呢？
错误在于： 主要强调了对列的可能性，而放松了对于对列材料问题的研究性的注意。
我的批评者们也就把这说成是对于镜头的内容本身减低兴趣，他们把对于问题的一个方面和一定领域的研究性兴趣，跟研究者本人对于所表现的现实的态度，混为一谈了。
这，还是全凭他们的良心吧。
我想，这里的问题在于我首先被这样一个事实所迷惑： 就是两个各不相关的镜头，根据剪辑者的意志而被对列在一起时，就经常不顾它们本身的内容而产生出“某种第三种东西”,并且变成互有关联的了。
于是，我就迷恋于在正常的电影结构和电影构成的条件下并非典型的那些可能性。
当初运用这方面的材料和这方面的机会时，我自然会更多地去思考各种对列的可能性。对于被对列的镜头本身的性质，却没有给予应有的分析性的注意。但是，如果仅仅去注意后一方面，那也同样是不够的。这种只注意“镜头内部的”内容的做法，在实践中就会导致蒙太奇的衰退和由此而产生的一切后果。
那么，为了把两个极端纳入正轨，应该更多地注意什么呢？
应该注意的是那基本的、既能够同等地决定“镜头内部的”内容、也决定这些单独的内容在结构上的相互对列的东西，也就是那整体的、总的、统一的内容。
一个极端过分热中于统一的技术(蒙太奇方法)方面的问题，而另一极端则过分热中于被统一的各个因素(镜头内容)。
因而，应该更深入地研究一下这个统一的基础的本性问题。正是这个基础使每一部作品同等地既产生出各个镜头的内容，也产生出通过这些镜头这样或那样的对列而展示出来的内容。
但是为了达到这一步，本来不应该把研究兴趣一下子就集中在离奇的情况方面，在那里，这个完整的、总的和终极的东西，不是可以预见地，而是意外地产生出来的。要多研究的本来应该是这样一些情况： 非但各个镜头不是互不相关的，而且那终极的、总的、完整的东西本身不仅是可以预见的，同时也既能预先决定它的各个因素，又能预先决定这些因素之间对列的条件。只有这样的情况才是正常的，大家可以接受和运用的。在这样的情况下，这个整体就完全会作为“某种第三种东西”而产生出来； 而镜头和蒙太奇如何被确定的完整图景，亦即它们两者的内容，就会更加清楚，更加明确了。而这样的情况，对电影来说恰恰是典型的。
这样来看待蒙太奇，那么不论是各个镜头或是它们之间的对列就都有了正确的相互关系。蒙太奇的本性不仅不会脱离电影现实主义笔法的原则，而且还将作为现实主义地展示内容的最合乎规律和最有逻辑顺序的表现手段之一，而起到它应有的作用。
这样来理解蒙太奇，我们究竟能获得什么呢？在这种情况下，每一个蒙太奇单位就已经不是作为什么互无关联的东西而存在，而成为统一的总的主题的某一部分的画面了，这总的主题是以同等的程度贯穿着所有这些单位的。在一定的蒙太奇结构里，这些部分的细节的对列就促使那个总的东西在人们的感受中浮现出来，并赋予它以生命； 这个从细节中产生的总的东西，于是就把所有的细节彼此联结成为整体，也就是说，联结成为作者和观众从中体验到作品主题的概括性的形象。
现在，如果我们再来看看两个并列的镜头，我们就会以某种不同的眼光来看待它们的对列了。这就是：
镜头甲是从所要展示的主题的因素中选取出来的，镜头乙也是以同样的根据选取出来的，但在对列之下，从中却产生了能够最鲜明地体现出主题内容的形象来。
如果用一种命令式的语句来更精确、更有效地表达这个原理，那就应该是这样的：
画面甲和画面乙应该从所展示的主题内部所有可能的特点中这样来选取，应该这样来找出，使得它们的对列 (正是它们的对列，而不是任何其他因素的对列) 能在观众的感受和情感中引起最为完整的主题本身的形象。
在我们对蒙太奇的探讨中，这里出现了两个术语——“画面”和“形象”。

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所以说，如果单独的镜头在对列之下能够表达出总的东西，表达出主题的综合，也就是说，表达出体现主题的形象，那么，这样的蒙太奇就能履行现实主义的职能了。
试将这一规定运用到创作过程中来，那么我们可以看到，这一过程就正是这样进行的。在作者的内心视觉中，即感觉中，出现了某一能从情绪上体现出他的主题的形象。于是摆在作者面前的任务就是： 将这个形象转化为两三个局部性的画面，而这些画面一经综合或对列，就应该在感受者的意识和情感中恰恰引起当初在作者心目中萦绕的那个概括的形象。
我这里讲的是整个作品的形象和一个场面的形象。但是，这种看法也完全有理由适用于演员创造形象的工作。
摆在演员面前的，也完全是同样的任务——以两个、三个、四个性格特征或是行为特征来表现出那些基本的因素，使这些因素一经对列，就能够创造出作者、导演以及演员本人所构思的完整的形象。
这种方法有什么特别值得注意之处呢？首先就是它的动力学性。因为事实上所期望的形象不可能是现成的，而是要浮现和产生出来的。也就是说，作者、导演、演员所构思的形象，先得由他们固定为一系列单独的造型因素，然后再在观众的感受中再度地、最后地树立起来。而这，也正是任何演员的最终的目的和最终的创作意向。
高尔基在给费定的一封信中，关于这一点写得非常生动。
您说，您正为“怎样写”这个问题而苦恼。二十五年来，我一直观察着这个问题是怎样在苦恼着人们……对的，对的，这是个严重问题。我也为它苦恼过，而且还在苦恼着，看来还要苦恼一辈子。但是对我来说，这个问题的提法是这样的： 应该怎样写，才能够使所描写的人，不管他是什么样的人，以其形体的可感觉性的力量跃然纸上，使人感到他的存在，相信他的半幻想式的现实性，正如我所看到和所感觉到的那样？对我说来，关键就在这里，它的秘密也就在这里。……^①
蒙太奇是可以帮助我们来解决这个任务的。蒙太奇的力量就在于：它把观众的情绪和理智也纳入创作过程之中，使观众也不得不通过作者在创造形象时所经历过的同一条创作道路。观众不仅看到组成作品的各个画面因素，而且也要跟作者体验形象时一样，来体验形象的产生和建立的动力学过程。而这，很显然，就是在最大程度上接近于可见地、最充分地传达出作者的感觉与意图，也就是要以“形体的可感觉性的力量”来传达出浮现在作者的创作探索和创作视象中的那个形象。
写到这里不禁使我想起马克思对于探求真理的途径所作的规定：
不仅探讨的结果应当是合乎真理的，而且引向结果的途径也应当是合乎真理的. 真理探讨本身应当是合乎真理的，合乎真理的探讨就是扩展了的真理，这种真理的各个分散环节最终都相互结合在一起。^①
这个方法的力量还在于观众被引入这样的创作行动时，他的个性不仅不会受制于作者的个性，而且在跟作者的思想互相融合的过程中，它将彻底展示出来，就象伟大的演员的个性跟伟大的剧作家的个性在创造古典的舞台形象时融合无间一样。事实上，每一个观众也的确是各人根据自己的个性，按照自己的方式，依靠自己的生活经验、自己的幻想源泉、自己的联想途径，各以自己的性格、习惯、社会属性为前提，依据作者所给他指出的、一直地引导他去认识主题和体验主题的那些明确的画面，去创造出形象来的。这个形象正是作者所构思所创造的形象，但它同时也是由观众自己的创作行动创造出来的。
雷奥那多·达·芬奇关于“洪水”的细节描写已经是近于科学的记载了，当我们阅读这个“蒙太奇记录本”时，它们仿佛已经是不可能写得更确定更明白的了。其实，尽管细节的排列和对列对于所有的读者都是共同的，但是从中所产生的最后的完整形象，对每一个读者说来却是多么各有特性和个性。在各个不同的读者中所形成的形象，是这样彼此相似而同时又如此各不相同，就和在不同的国家、不同的时代、不同的剧院里，由不同的演员所扮演的汉姆雷特或李尔王一样。
莫泊桑为钟声所提供的蒙太奇结构，对每一个读者来说是同样的。他知道，正是这样的结构才能在读者的感受中不仅仅是一种对午夜到来的报道，而将唤起一种对这午夜时分的意义的体验。每一个观众所听到的都是这同样的钟声，但是在每一个观众心中却各自产生出自己的形象，各自产生出关于午夜及其意义的自己的表象。所有这些表象都是形象化和个性化的，各不相同的，但在主题上又是统一的。按一个观众(读者)来说，他的关于午夜的形象同时又是作者的，但这个形象却已经成为他自己个人的独特、生动、亲切、“心领神会”的东西了。
于是，作者所构思的形象就与观众的形象成为血肉相联的了……它是我(观众) 创造出来的，是在我的内心里发生和成长起来的。它不仅是作者所创造的，同时也是我——从事创作的观众——自己所创造出来的。
在本文的开头，我们曾谈到激动人心的叙述有别于对事实的合乎逻辑的纪录式的报道。
如果只是纪录式的报道，那么前面所举的一切例子就完全可以不必采取蒙太奇的结构。这样一来，雷奥那多·达·芬奇的描写，就可以不必估计到按照人们的眼睛将在未来图画表面移动的预定轨道而安排的各个不同的景了。这样一来，在影片《十月》里，只须拍下不动的钟上的字盘，借以表明临时政府崩溃的时刻，也就够了。这样一来，莫泊桑只要简短地报道一下钟已敲过十二点，也就行了。换言之，这样一来，就会只有纪录式的报道，而并没有通过艺术的手段使之上升到真正激动人心和富有情绪感染力的境地。如用电影的说法，它们就只是一些用单一角度拍摄的画面而已。而在艺术家们所提供的形式中，它们却已经借助于蒙太奇的结构而变成了活生生的形象。
所以现在我们可以说，正是这种不同于造型原则的蒙太奇原则，迫使观众本身去从事创作，而且也正是通过这一作法，才在观众身上产生出那种内心创作激动^①的巨大力量，以使真正激动人心的作品有别于在表现事件方面简单的复述所采用的报道性逻辑。
与此同时，我们也可以看到，电影中的蒙太奇方法，只不过是附属于一般蒙太奇原则的一个部分而已，象这样来理解蒙太奇原则，它就远远超出镜头胶片剪接的范围之外了。
在优秀的文学范例中，我们一定会碰到许多类似的、经过严格选择的极度简洁地压缩为两三个细节的图景。

——志刚译，国镇校，摘自《电影艺术译丛》第1辑，中国电影出版社，1962年版