缝合理论

20世纪70—80年代间，西方电影领域对好莱坞电影的主导修辞格进行意识形态批判的理论。J.欧达尔、丹尼尔·达扬、史蒂芬·希思等人是这一理论的提出者和主要阐释者。关于缝合理论的文献很多，主要有达扬的《古典电影的引导代码》（1974）、希思的《关于缝合的笔记》（1977—1978）和卡嘉西尔弗曼的《符号学的主体》（1983）。缝合理论是这样展开的：经典好莱坞电影常常使用一种“正反拍镜头”（即镜头/逆镜头）。严格地讲，正反拍镜头是一种视点镜头。例如，镜头1是一个男人转过头朝镜头右侧看的画面；镜头2是这个男人转过头后看到的东西；镜头3是他对所见物的反应。视点镜头就是镜头2，它是对角色所见物的展现。我们假设有两个角色同处于一个镜头中：面向我们的那个角色称“A”，背向我们的那个角色称“B”。如果我们要分别拍摄他们，我们可能先拍角色“A”朝画面右侧看，在第二个镜头中，我们安排角色“B”向相反方向看。由于我们原来曾看到这两个角色同在一个镜头中，所以我们通过其各自的单人镜头暗示他们彼此相望。严格地讲，第二个镜头，即“B”的镜头，代表着人物“A”的视野或一瞥。而镜头3，即“A”的镜头，则代表人物“B”的一瞥。镜头中的角色是被叙者，是所述，他是经过对画外角色的隐含的目光的描写的所述。换句话说，叙事的机制是从一个角色到另一个角色，从所述层面移至能述层面。即两个角色似乎彼此“生成”，每个角色都有权引出呈现对方的镜头。这里以连续交替形成表述的方式连续转换角色的位置：从所述层面到能述层面。观者所处位置与画外角色的位置相同，其视野与镜头画面吻合。若观者的视线与角色的视线正好碰到一起，角色就应直视摄影机的镜头。实际上镜头中角色的视角与摄影机角度之间总有偏斜度。这一点使欧达尔和达扬假定，正反拍表述方式的形成包括四个人：角色“A”、角色“B”、观者和缺席者。假定存在一个从不同于角色的观看角度观看场景的人（欧达尔把他叫做“缺席者”），这就会令人想到拉康的精神分析学系统。当一个镜头转为另一个镜头时，观众的视线被遮断了，观者被剥夺了观看权，这就在观者的读解过程中造成了缺欠。另一个人的出现弥补了前面的缺席，从而用另一个能指补上这一缺欠。这样，可以说正反拍镜头系统和缝合系统在想像界中打开了一个洞，这个洞又被象征界的一员所填补。因此，“缝合系统”就是用先后出现的两个角色打断和替补观者的想像关系。我们可以说主体就是通过这种结构而被铭刻在表述之中的。这种电影修辞格，即正反拍镜头，对于经典好莱坞电影的句法来说非常重要，它就是阿尔都塞所说的呼唤过程的电影对应物。因为，一个故事中的角色显然不能叙述故事，所以正反拍镜头系统掩盖了下述问题：“谁在从头到尾地叙事？”这种神秘化是更广泛的修辞学的一部分，它在那个缺席者之外又引出一个叙事者，但却用正反拍镜头系统掩盖了叙事者的权威性。从这个意义上讲，观者的修辞作用的依据是构成阿尔都塞所说的主体与意识形态的关系的那种误认。
缝合理论从电影修辞格的角度对电影进行意识形态批评，将电影的意识形态理论推向深入。